神马文学网《收租院》作为国庆60周年展览项目说明什么？
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/23 23:32:19
纪录片《收租院》再现刘文彩之恶
上世纪六七十年代，四川省大邑县安仁镇地主刘文彩在中国内地可谓家喻户晓。有关他对农民的残酷剥削和奢侈生活方式的种种说法在民间广为流传。这在很大程度上缘于新中国第一部大型电视纪录片——《收租院》的播映。
1966年起，《收租院》连续在全国城乡发行、放映达8年之久。改革开放以后，不断有人对刘文彩及其收租院的事实提出不同看法。当年，本文作者陈汉元作为纪录片《收租院》解说词的作者，全程参与了拍摄工作。 拍摄由来
1965年，四川美术学院师生完成了大型泥塑群像“收租院”的创作。他们以泥塑群像揭示出解放前大邑县地主刘文彩逼迫农民交租的情景。群像包括114个与真人大小相同的人物塑像；108件道具；分为“交租”、“收验”、“风谷”、“过斗”、“算账”、“逼租”、“怒火”等7个部分；26组叙述型情节；展线全长将近100米。“收租院”在四川省大邑县地主庄园陈列馆展出，作为“不忘阶级苦，牢记血泪仇”、“千万不要忘记阶级斗争”政治课的形象教材。
后来，泥塑群像“收租院”被邀请进京，在中国美术馆展出了部分复制品，成为当时雕塑艺术“古为今用”、“洋为中用”，“为无产阶级政治服务”的典型。由于参观人数太多，泥塑“收租院”移至北京故宫博物院展出。我们几个同志觉得这组泥塑很有现实宣传意义；领导也认为值得拍成一部纪录片，来深入形象地揭露大地主的罪恶。
艰辛的创造过程
我（陈汉元）那时候大学毕业才4年，领导让我担任这部片子的编辑。实际上就是要我负责这部片子的思想和结构，并且写解说词。我当时一点也没有疑惑能不能拍好，只觉得党交给的任务，自己要想方设法去完成。因为我家解放以前什么也没有，解放了，翻身了，分了土地了，连床也分来了，牛也分来了。毫无疑问，这是共产党给我的一切。所以，我必须跟着党走，党叫我干什么我就干什么。因此我觉得这部片子要反对地主的剥削和压迫，与自己的亲身经历相吻合。另一方面，自己内心的情感和这部片子的倾诉吻合，碰上了，正好是自己抒发情感的一个途径、一个手段。
我开始满怀激情地做这个片子。
当时在四川的拍摄地只有一个小水电站。摄制组白天不能拍，因为白天要开放参观，只能晚上拍。晚上拍片要用电，镇上人家就不能用了，要把这路电全部供应给《收租院》剧组拍片。拍片的时候正是夏天，一打灯，大虫小虫就一齐飞来了，如果说这些飞虫是“魔鬼”的话，那绝对是“群魔乱舞”。怎么办呢？我们采取“调虎离山”的办法，我们在这边拍，先把镜头、焦距都调好。然后在另一边，把一个500瓦的灯打开，灯底下摆一个大水盆，里面放满满一盆肥皂水，把虫子全都吸引过去，让它们在那边参加“盛会”去，我们在这边拍我们的片子。拍短镜头可以，但有的时候拍一个长镜头，变焦，推上去，再拉，刚进入到我们所需要的特定的位置时，飞来一只大蛾子，正停在特定位置的中央，这段片子就毁了。那是电影胶片，不是录像带，当时胶片还没有国产的，是用老百姓的血汗换来的外汇买的。所以，我们心痛得很。后来怎么办呢？就借了一块大幕布，把我们围在里边。因为是夏天，捂在幕布里面拍，十分闷热，但所有工作人员都没有任何怨言。
因为《收租院》雕塑本身是没有故事情节的，它只是一个清晰的过程，比如，收租关，验租关，缴租关，结账关，然后鬼门关什么的。每一组有一个基本的想法，但要靠我们拍片子的去发挥，去具象，去升华。我的任务就是把它编成解说词，提出镜头分割的想法。晚上工作得很晚，白天还要到山上，拍社会主义建设的火热情景。
把死东西拍活了
我觉得纪录片《收租院》的贡献在于：从艺术上讲，是把死东西拍活了。这个创作做得很艰难，但结果确实拍得比较活。这些塑像都是贴墙的，你不可能把墙挖一个洞，镜头从反面来拍，它只是在180度这么一个正面来拍的。在塑造时，有些塑像背面很粗糙。如果你从屋顶上挖个洞，把瓦掀了来拍，拍出来也不好看，因为它是供观众正面观看的。而且你不能搬动，它是死的，也不会说话，每一尊泥塑的表情是固定的。唯一的长处是它们听话，就是永远坚守岗位，不要粮票，不要喝牛奶，不发脾气。
我们拍摄时把当时所能运用的艺术手段都尽量充分地调动起来。片子里有一组长运动镜头是架上轨道拍摄的。从第一尊泥塑“狗腿子”开始，一直到最后农民拿起刀枪和地主拼命。这么连续下来的一个镜头，给不了解情况的观众一种错觉，好像是我们架了轨道兜一个圈子拍的，这在当时是不可能的。那样布光太复杂了，电力也不足。我们是拉了整整一卡车灯去的，但拍摄的时候只能布一组，也不可能把这些灯都架在轨道上移动拍，那样效果会很差。
那时我们先把泥塑一小组一小组拍成照片，然后放大，请荣宝斋的老师傅把它们衔接起来，裱起来，编成一个长条，像《清明上河图》那样，然后我们再架轨道和它平行移动拍摄。有些地方不能架轨道，我们就用土办法，用厚的麻袋铺在地上，上面搁上板，机器架在板上，然后几个人拖着麻袋来回走，要屏住呼吸，要非常均匀地拉动麻袋。用这种办法拍，效果还不错。
内在形式上，一组雕塑讲一个故事。哪怕这个组里只有一个老爷爷和一个小孙女，老爷爷手里拿了一张卖身契，我们也调动一切手段，配上解说，音乐特地用了板胡演奏的《江河水》，特别揪心。爷爷说：“孩子，不是爷爷狠心卖掉你，实在是无力缴纳所欠的税租。为了你和我都能活下去，不得不把你给卖了，来顶替这个地租。”解说词念得也好，播音员是中央人民广播电台的，男声是铁城，女声是赵培。
解说大部分是从报纸上抄来的。你不得不去抄，因为那个年代大家要讲一样的话。而《收租院》本身是一个艺术作品，需要借助于文学语言增强它的思想深度和艺术感染力。
《收租院》的解说词中有一些我至今认为是比较精彩的，比如“租债比山高，压断穷人腰，地主手里算盘响，佃户头上杀人刀……”；“四方土地都姓刘，千家万户血泪仇！”“斗啊斗，你是刘文彩的手，你是地主的嘴，你是豺狼的口，你吸尽了我们穷人的血，你刮尽了我们穷人的肉。可你，你装不完地主的罪，你量不尽我们穷人的仇！”经铁城、赵培两位情感丰富的播音员诵读，更添魅力，很快成为独立篇章，不胫而走，到处流传，被反复诵读，后来还被编入小学语文课本。这是新中国纪录片解说词第一次被编进小学教材。据我所知，作为解说词进入语文教材的大概只有我的两篇作品，一篇是这个《收租院》，另一篇是《话说长江》中的《从宜宾到重庆》。《从宜宾到重庆》是1988年收入初中语文教材的。
刘文彩
究竟是什么样的人
改革开放以后，有些文章提出不同看法，说《收租院》夸大其词，要为刘文彩翻案。四川出现了以刘文彩名字命名的餐馆、娱乐场所。对于这些，我打心眼儿里不以为然。我倒不是因为自己付出劳动拍了这部片子，所以不能容忍有一种别的行为与这个相对抗，来否定这个。这是两码事，我的肚量没有那么小。我觉得对刘文彩在历史上的作用应该有一个正确的认识。当时之所以拍这样一部片子，是为了教育人民，启发人民的阶级觉悟。当时当地政府工作人员告诉我们：刘文彩作为一个封建地主，其生活之奢侈，对农民剥削之残酷都是非常典型的，特别是他私设水牢一事，这是存在的，而且还提供了活的人证。当年，给地主喂过奶的罗二娘，在地主庄园坐过水牢的冷月英，都不止一次地到收租院，给我们现身说法。
现在有些文章说刘文彩也做过一些好事，比如说出点钱补路修桥，给庙宇弄个门槛，我觉得这都是可能的。因为在那个时代，相信今生做好事，到了来世就会过好日子。但不能因为这些就一笔抹煞刘文彩的剥削和罪恶，更不能把他说成是慈善家。
上世纪六七十年代，四川省大邑县安仁镇地主刘文彩在中国内地可谓家喻户晓。有关他对农民的残酷剥削和奢侈生活方式的种种说法在民间广为流传。这在很大程度上缘于新中国第一部大型电视纪录片——《收租院》的播映。
1966年起，《收租院》连续在全国城乡发行、放映达8年之久。改革开放以后，不断有人对刘文彩及其收租院的事实提出不同看法。当年，本文作者陈汉元作为纪录片《收租院》解说词的作者，全程参与了拍摄工作。 拍摄由来
1965年，四川美术学院师生完成了大型泥塑群像“收租院”的创作。他们以泥塑群像揭示出解放前大邑县地主刘文彩逼迫农民交租的情景。群像包括114个与真人大小相同的人物塑像；108件道具；分为“交租”、“收验”、“风谷”、“过斗”、“算账”、“逼租”、“怒火”等7个部分；26组叙述型情节；展线全长将近100米。“收租院”在四川省大邑县地主庄园陈列馆展出，作为“不忘阶级苦，牢记血泪仇”、“千万不要忘记阶级斗争”政治课的形象教材。
后来，泥塑群像“收租院”被邀请进京，在中国美术馆展出了部分复制品，成为当时雕塑艺术“古为今用”、“洋为中用”，“为无产阶级政治服务”的典型。由于参观人数太多，泥塑“收租院”移至北京故宫博物院展出。我们几个同志觉得这组泥塑很有现实宣传意义；领导也认为值得拍成一部纪录片，来深入形象地揭露大地主的罪恶。
艰辛的创造过程
我（陈汉元）那时候大学毕业才4年，领导让我担任这部片子的编辑。实际上就是要我负责这部片子的思想和结构，并且写解说词。我当时一点也没有疑惑能不能拍好，只觉得党交给的任务，自己要想方设法去完成。因为我家解放以前什么也没有，解放了，翻身了，分了土地了，连床也分来了，牛也分来了。毫无疑问，这是共产党给我的一切。所以，我必须跟着党走，党叫我干什么我就干什么。因此我觉得这部片子要反对地主的剥削和压迫，与自己的亲身经历相吻合。另一方面，自己内心的情感和这部片子的倾诉吻合，碰上了，正好是自己抒发情感的一个途径、一个手段。
我开始满怀激情地做这个片子。
当时在四川的拍摄地只有一个小水电站。摄制组白天不能拍，因为白天要开放参观，只能晚上拍。晚上拍片要用电，镇上人家就不能用了，要把这路电全部供应给《收租院》剧组拍片。拍片的时候正是夏天，一打灯，大虫小虫就一齐飞来了，如果说这些飞虫是“魔鬼”的话，那绝对是“群魔乱舞”。怎么办呢？我们采取“调虎离山”的办法，我们在这边拍，先把镜头、焦距都调好。然后在另一边，把一个500瓦的灯打开，灯底下摆一个大水盆，里面放满满一盆肥皂水，把虫子全都吸引过去，让它们在那边参加“盛会”去，我们在这边拍我们的片子。拍短镜头可以，但有的时候拍一个长镜头，变焦，推上去，再拉，刚进入到我们所需要的特定的位置时，飞来一只大蛾子，正停在特定位置的中央，这段片子就毁了。那是电影胶片，不是录像带，当时胶片还没有国产的，是用老百姓的血汗换来的外汇买的。所以，我们心痛得很。后来怎么办呢？就借了一块大幕布，把我们围在里边。因为是夏天，捂在幕布里面拍，十分闷热，但所有工作人员都没有任何怨言。
因为《收租院》雕塑本身是没有故事情节的，它只是一个清晰的过程，比如，收租关，验租关，缴租关，结账关，然后鬼门关什么的。每一组有一个基本的想法，但要靠我们拍片子的去发挥，去具象，去升华。我的任务就是把它编成解说词，提出镜头分割的想法。晚上工作得很晚，白天还要到山上，拍社会主义建设的火热情景。
把死东西拍活了
我觉得纪录片《收租院》的贡献在于：从艺术上讲，是把死东西拍活了。这个创作做得很艰难，但结果确实拍得比较活。这些塑像都是贴墙的，你不可能把墙挖一个洞，镜头从反面来拍，它只是在180度这么一个正面来拍的。在塑造时，有些塑像背面很粗糙。如果你从屋顶上挖个洞，把瓦掀了来拍，拍出来也不好看，因为它是供观众正面观看的。而且你不能搬动，它是死的，也不会说话，每一尊泥塑的表情是固定的。唯一的长处是它们听话，就是永远坚守岗位，不要粮票，不要喝牛奶，不发脾气。
我们拍摄时把当时所能运用的艺术手段都尽量充分地调动起来。片子里有一组长运动镜头是架上轨道拍摄的。从第一尊泥塑“狗腿子”开始，一直到最后农民拿起刀枪和地主拼命。这么连续下来的一个镜头，给不了解情况的观众一种错觉，好像是我们架了轨道兜一个圈子拍的，这在当时是不可能的。那样布光太复杂了，电力也不足。我们是拉了整整一卡车灯去的，但拍摄的时候只能布一组，也不可能把这些灯都架在轨道上移动拍，那样效果会很差。
那时我们先把泥塑一小组一小组拍成照片，然后放大，请荣宝斋的老师傅把它们衔接起来，裱起来，编成一个长条，像《清明上河图》那样，然后我们再架轨道和它平行移动拍摄。有些地方不能架轨道，我们就用土办法，用厚的麻袋铺在地上，上面搁上板，机器架在板上，然后几个人拖着麻袋来回走，要屏住呼吸，要非常均匀地拉动麻袋。用这种办法拍，效果还不错。
内在形式上，一组雕塑讲一个故事。哪怕这个组里只有一个老爷爷和一个小孙女，老爷爷手里拿了一张卖身契，我们也调动一切手段，配上解说，音乐特地用了板胡演奏的《江河水》，特别揪心。爷爷说：“孩子，不是爷爷狠心卖掉你，实在是无力缴纳所欠的税租。为了你和我都能活下去，不得不把你给卖了，来顶替这个地租。”解说词念得也好，播音员是中央人民广播电台的，男声是铁城，女声是赵培。
解说大部分是从报纸上抄来的。你不得不去抄，因为那个年代大家要讲一样的话。而《收租院》本身是一个艺术作品，需要借助于文学语言增强它的思想深度和艺术感染力。
《收租院》的解说词中有一些我至今认为是比较精彩的，比如“租债比山高，压断穷人腰，地主手里算盘响，佃户头上杀人刀……”；“四方土地都姓刘，千家万户血泪仇！”“斗啊斗，你是刘文彩的手，你是地主的嘴，你是豺狼的口，你吸尽了我们穷人的血，你刮尽了我们穷人的肉。可你，你装不完地主的罪，你量不尽我们穷人的仇！”经铁城、赵培两位情感丰富的播音员诵读，更添魅力，很快成为独立篇章，不胫而走，到处流传，被反复诵读，后来还被编入小学语文课本。这是新中国纪录片解说词第一次被编进小学教材。据我所知，作为解说词进入语文教材的大概只有我的两篇作品，一篇是这个《收租院》，另一篇是《话说长江》中的《从宜宾到重庆》。《从宜宾到重庆》是1988年收入初中语文教材的。
刘文彩
究竟是什么样的人
改革开放以后，有些文章提出不同看法，说《收租院》夸大其词，要为刘文彩翻案。四川出现了以刘文彩名字命名的餐馆、娱乐场所。对于这些，我打心眼儿里不以为然。我倒不是因为自己付出劳动拍了这部片子，所以不能容忍有一种别的行为与这个相对抗，来否定这个。这是两码事，我的肚量没有那么小。我觉得对刘文彩在历史上的作用应该有一个正确的认识。当时之所以拍这样一部片子，是为了教育人民，启发人民的阶级觉悟。当时当地政府工作人员告诉我们：刘文彩作为一个封建地主，其生活之奢侈，对农民剥削之残酷都是非常典型的，特别是他私设水牢一事，这是存在的，而且还提供了活的人证。当年，给地主喂过奶的罗二娘，在地主庄园坐过水牢的冷月英，都不止一次地到收租院，给我们现身说法。
现在有些文章说刘文彩也做过一些好事，比如说出点钱补路修桥，给庙宇弄个门槛，我觉得这都是可能的。因为在那个时代，相信今生做好事，到了来世就会过好日子。但不能因为这些就一笔抹煞刘文彩的剥削和罪恶，更不能把他说成是慈善家。