酒酣情浓舞翩跹——舞蹈与酒

千百年来，酒与舞蹈的耦合在中国文化发展史上写下了多少庄严肃穆、奢靡淫恶、繁荣昌盛、衰败没落；写下了多少铭刻千古的真情、美意；写下了多少惊世骇俗的恶径、险行……
一、             美酒敬祖，畅舞娱神
巫舞是原始图腾舞蹈的遗迹，被称为古文化的“活化石”。在人类社会发展的图腾崇拜和整个原始宗教泛灵崇拜时期，酒与舞蹈是先民们敬神、通神、娱神的礼品和手段，是人与神相沟通的中间桥梁。在现存的西南地区少数民族纳西族“东巴”（巫师）祭祀活动和其中的巫舞形式“东巴舞”中，我们仍然不难发现酒与舞蹈是同时并重的祭祀内容。在我国现存的、唯一还活着的古象形文字——纳西族“东巴舞谱”和“东巴经”中随处可见酒与舞蹈在祭祀活动过程中相互融合的内容和形式。
纳西族举行“求长寿”和“成丁礼”（儿童年满十三岁即被认为长成大人，届时要聘请东巴主持仪礼，举行祭祀活动。）的法仪：古老的祭坛前，一棵用五色花朵（古时用丝线或黄色的蔓青花、叶）装饰着的松树，这就是“含依宝塔树”（纳西族神话传说中最吉祥的神树）。祭坛上摆放着人们带来的“巴巴日”（献给树神的美酒）等供品。人们在神树前排起整齐的队伍，祭司（即东巴）从供品中取出一碗巴巴日，手中握着一束散发着香气的柏树枝，沾着碗中的巴巴日向神树洒奠。他一边洒奠一边吟诵：“在含依宝塔树上，由金翅大鹏鸟来停落，病痛与大鹏鸟无缘，死神与大鹏鸟无缘……现在为大鹏鸟洒奠美酒，愿大鹏鸟为我们带来吉祥……（接下来改诵为唱）今天我们来到神树前，祈求长久的岁寿……”。同时我们在《东巴舞谱》中看到，纳西族人民在“求长寿法仪”中要由祭司按照《跳神舞蹈规程》中的规定来跳“汝种布”，其中包括“丁巴什罗舞”、“萨利伍德舞”、“金孔雀舞”、“花舞”等十余种舞蹈。
祭祀仪式结束后，大家一同回到祭坛前，老人、中年、青年分别围坐在一起品尝巴巴日。这时年长的人唱起祝寿和祝颂成长的颂歌，年轻人则吹起了瓢笙。他们以笙歌祝酒，以美酒助兴，边吹边舞，酒至客前“以笙推壶劝酹”。如此奇特美妙的乐舞敬神形式怎能不让人开怀畅饮，即兴起舞，一醉方休！也正是因此习俗，养成了纳西族人民“喜饮酒歌舞”的民族性格。
假如我们将纳西族人民的祭祀活动看作是原始先民敬神、娱神质朴形式的缩影，那么在封建社会的战国时期，最具代表性的巫祭活动，莫过于楚国的祭神歌舞。诗人屈原根据楚国巫觋祭祀歌舞时的祝辞和盛况，创作了流传千古的诗篇《九歌》，为我们留下了酒舞娱神的有力佐证。
“瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰籍，奠桂酒兮椒浆。扬桴兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”（《九歌·东皇太一》）这是多么富丽堂皇的景况。神坛上铺着椒、兰等香草，散发阵阵的幽香，镇国的宝器中盛着满满的桂花美酒，巫觋们身穿缀满饰物的华丽服装，他们轻拊鼓面，含竽弹瑟，将神尸——东皇太一拥簇在中间，拉开了神前祭祀，欢乐歌舞的序幕。
祭祀活动中的舞蹈与酒奠作为原始文化形态，反映了先民意识形态中最崇尚的社会活动方式和物质生活内容的统一。也正是因为酒与舞蹈在原始人类社会生活中的重要作用和地位，才有了美酒、舞蹈敬于神祖的社会行为。随着社会的发展，巫教渐趋没落，但是作为一种民族的文化和信仰的长期积淀形式，巫祭形式在民间仍然长存不绝。唐代王维《渔山神女祠歌》记下了山东东阿人民迎神、送神时献舞祭酒的巫祭场面：“女巫进，纷屡舞。陈瑶席，湛清酤，……纷进舞兮堂前，目眷眷兮琼筵。……”这里的仪式似乎仍然承袭着屈原在《九歌》中所描述的那种楚国酒舞祭的遗风。此外，唐代王建有一首《赛神曲》诗，则让人感到巫觋们的神事活动与民俗的结合，别有一番清鲜的泥土气息：“男抱琵琶女作舞，主人再拜听神语。新妇上酒莫辞勤，使而姑舅无所苦。椒浆湛湛桂座新，一双长箭系红巾。但愿牛马满家宅，十月报赛南山神。青天无风水复碧，龙马上鞍牛服轭。纷纷醉舞踏衣裳，把酒路旁劝行客。”在这里酒舞祭带给人的是一派轻松、欢乐与祥和。也正是基于此种原因，作为祭祀神祖的传统形式——奠酒和献舞，至今还影响着一部分人的生活。
二、华筵铺酒，醉舞追欢
在中国文化发展史上，酒与舞蹈从诞生之日起，就结下了不解之缘，历代宫廷豪门的饮宴，更将两者牢牢地糅合在一起。夏是中国历史上第一个朝代，是原始公社制向奴隶制社会过渡的时期，关于夏代的传说有“大禹治水”、“启废禅让”、“启上六嫔于天，得九韶之舞”，“少康（即杜康）造酒”等等。而在记述夏朝历代君主生活的文字中经常看到的是“启喜饮酒，打猎、歌舞”，“夏桀，即弃礼义，淫于妇人，求四方美人积于后宫”，“女乐三万，日夜饮宴，晨噪于端门，乐闻三街”。到了殷商末期，商纣更是须臾不离酒色。《史记·殷本纪》载：“（帝纣）好酒淫乐……使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐。……大聚乐戏于沙丘，以酒为池，悬肉为林，使男女裸，相逐其间，为长夜饮。”从以上的传说和记载中我们可以清楚地看到，在整个奴隶制社会时期，奴隶主们是如何神魂颠倒于酒海舞浪之中醉生梦死的。
随着社会的发展和历史的进程，乐舞受到历代帝王的普遍重视，乐舞的教育机构和管理机构日臻完善，乐舞的表演水平日益提高。为统治集团服务的乐舞活动，除一部分继续保留其宗教性质的乐舞特点而应用于祭祖祝庙、祭祀天地的仪式中，更多的则成为各种庆典活动和宴享宾客时表演的乐舞形式，它包括雅乐、散乐、夷乐等等。
然而统治集团中的那些仁人君子们，在饮演歌舞时却并不总是那么温文尔雅，遵守礼仪的，《诗经·小雅》中有一首诗歌《宾之初筵》就辛辣地揭示和讽刺了当时贵族阶级狂饮醉舞的生活情景：宴会开始了，王公大臣们彬彬有礼地入座，相互敬酒，气度温文而雅。几杯酒落肚，宴会上的气氛逐渐热闹了起来，宾主频频举杯，禁不住手舞足蹈地跳起舞来，他们“屡舞仙仙”“屡舞僛僛”“屡舞傞傞”醉态百出，跳起来没完没了，站也站不稳，帽子也滑了下来歪在一边。
从东周到秦统一这五百余年间，上至周天子下至诸侯王，因沉湎酒舞而误国的例子举不胜举。难怪维护礼治的孔子当年曾因此仰天长叹“礼崩乐坏”，而大声疾呼“是可忍孰不可忍”了。
秦汉是我国歌舞艺术大发展的时期，一大批优秀的歌舞艺人脱颖而出，更出现了一批贵至嫔妃的舞蹈表演艺术家，如戚夫人、赵飞燕、李夫人、翁须等。这一方面是因为封建帝王为了满足个人私欲和粉饰太平的需要，另一方面也说明当时优秀的的歌舞奴隶和歌舞艺人在舞蹈技艺水平、艺术修养等方面确已达到相当境界。下面让我们从汉代阳阿公主的家宴及汉成帝刘骜与赵飞燕相识的大致情景，来了解一下汉酒宴乐舞的盛况。
汉成帝刘骜的异母妹阳阿公主能歌善舞，家中豢养着一支数十人的乐舞队，都是技艺超群的乐舞艺人，其中就包括著名舞蹈家赵飞燕、赵合德姐妹。一天阳阿公主为自己的生日举行盛大的喜庆酒宴。酒宴开始后，宾客纷纷举杯向阳阿公主祝贺，宴会上觥筹交错，笑语声喧，洋溢着一派热烈的气氛。这时细乐轻启，舞女飘然而出，在座无虚席的大殿中央，舞者踏足挥袖，俯仰跳跃，时而轻若飘尘，时而奔似涌浪，宾主们的情绪也一下被推向了高潮。他们也情不自禁地拍掌击节，击杯拊案，随声唱和，为舞者助兴。一位羽林中郎将按耐不住舞的诱惑，一时技痒，他以贵族社会中极为流行的礼俗“以舞相属”，邀请阳阿公主共舞。他先向阳阿公主敬了一杯酒，随后一腿半蹲，一腿后抬，一手微举，一手前伸，目光中饱含期待和热诚。阳阿公主款款起身，愉快地与中郎将对舞起来，他们配合默契，动作、步态“进退无差，若影追形”，宾客们放声欢呼，碰杯声、喝彩声响成一片，二人兴致更酣，舞步也更加活泼、欢畅。
汉成帝刘骜，微服出宫，突然出现在公主府。阳阿公主惊喜异常，下令重排酒宴，特按照“孟夏之夜……天子饮酎，用礼乐”的古礼，将自家酿制的上酎酒取出，置樽于席间，亲自用樽中的长把大漆勺为皇兄舀酒。汉成帝望着阳阿公主笑道：不必陪朕，朕当自饮。说罢放开酒量，开怀畅饮。此时早已准备停当的乐舞队随着阳阿公主一声令下，钟鼓齐鸣，舞袖翩翩。舞女们合着音乐的节奏和旋律，一会儿表演健鼓舞，一会儿表演鞠舞，一会儿表演假面舞，一会儿表演盘鼓舞。突然乐韵一变，赵飞燕似彩云一朵飘然而落，她身材窈窕，体态轻盈，身轻如燕，腰肢纤柔，禹步楚楚，若人手持花枝，微然摇颤，直看得刘骜目瞪口呆，恍入仙境，忘情之际，连手中的酒杯倾覆，滴洒袍襟也竟然毫无觉察。他向是发现了奇珍异宝一般欣喜万分，心花怒放。阳阿公主见状忙令飞燕为汉成帝敬酒，并向他邀舞。汉成帝得意忘形，迈着蹩脚的舞步随赵飞燕起舞，兴趣倍增。到后来，汉成帝宣赵飞燕入宫先封为婕妤，不久又废掉许皇后，加封赵飞燕为皇后。相传赵飞燕在汉宫太液池瀛洲高榭上表演歌舞《归风》、《送远》之曲，突然狂风骤起，赵飞燕迎风舞袖，好似欲乘风飞去，急得成帝忙令人将其紧紧拉住。为此汉成帝特命工匠为赵飞燕修造了一座七宝避风台，专供飞燕起舞所用。又传说赵飞燕“善行气术”，能做掌上舞，汉成帝命人精心磨制水晶托盘，令宫人托起，赵飞燕常做盘中之舞。
在汉代，除赵飞燕的“掌上舞”还有戚夫人的“翘袖折腰舞”，也曾名噪一时。而在酒席宴上常见的舞蹈还有“巾舞”、“袖舞”等。又由于西汉对外的疆域扩张及其带来的对外文化交流的需要，一些少数民族的舞蹈如“巴渝舞”“铎舞”“鞞舞”“鞞扇舞”等也经常在酒席宴会上出现。同时“角抵百戏”中的“跳丸”、“走索”等也常为酒宴佐兴。
宫廷宴饮，乐舞翩翩，豪门斗富，也同样花天酒地。西晋大文学家左思在其名作《三都赋·蜀都》中曾描述了豪门巨富家庭宴饮歌舞的情景：“侈侈隆富，卓、郑埒名。公擅山川，货殖私庭。……三蜀之豪，时来时往。养交都邑，结俦附党。……终冬始春，吉日良辰，置酒高堂，以御嘉宾。金罍中坐，肴槅四陈。觞以清醥，鲜以紫麟。羽爵执竞。丝竹乃发。巴姬弹弦，汉女击节。……纡长袖而屡舞，翩跹跹以裔裔。合樽促席，引满相罚。乐饮今夕，一醉累月。”蜀地的大地主卓氏和郑氏，强占山川为己有，结土豪为党羽，一年到头家中宾客云集，他们用很大的金银酒具盛上清冽的美酒，互相邀敬对饮。这时管弦鸣奏，歌声清悠，舞女婀娜，彩袖拂面。宾客们再也不安分了，端着满满的酒杯你灌我，我罚你地滚做一团，今宵痛饮，拚着几个月沉醉不醒啊！
隋唐宴乐在我国文化发展史上占有相当的地位。唐朝统治者为了瞒住政治上大发展，经济上大交流的需要，在继承传统文化形式的基础上广泛吸收各民族和外域乐舞，故使隋唐宴乐歌舞中的诗歌、乐舞、艺妓名流辈出，繁若群星。这里仅就“醉舞”述其一二，作窥斑之见。
唐代最著名的舞蹈莫过于《霓裳羽衣舞》，此舞跳得最好的莫过于贵妃杨玉环，而杨贵妃木兰殿醉舞《霓裳羽衣舞》更堪称绝妙。“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。《小垂手》后柳无力，斜曳裾时云欲生。”（白居易《霓裳羽衣歌》）人乘酒兴，本自无骨，粉面饰羽，更然轻盈似雪，飘然飞旋，舒缓流畅中突转急骤，裙裾飞扬，恰似龙搅浮云……。如此《羽衣》细乐，缥缥缈缈，醉人舞，令无酒人自醉。
《醉胡腾舞》是传入唐朝的少数民族舞蹈中较著名的作品。据传跳“醉胡腾舞”的演员舞前必先饮酒，“独具三分醉，寄情酒成酣”。唐刘言史有一首《王中丞宅夜观舞胡腾》诗，将该舞的声、情、色、艺、貌描述迨近：“石国胡儿人少见，蹲舞樽前急如鸟。织成蕃帽虚顶头，细氈胡衫双袖小。手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。……”肌肤如玉，鼻如锥的石国胡儿，在酒席宴前手中执着盛满美酒的精致酒杯，蹲屈着双腿，弹、踢、点、荡，似鸟儿跳跃那样灵巧，只见他举杯祝酒，一饮而尽。他脚步踉跄，东倒西歪，醺醺似醉。忽然他又似思念起遥远的家乡，狠狠地抛下酒杯，腾跃旋转，情绪更加激昂，似再也难以控制那时时涌动着的思乡之情。如此看来，舞者绝不仅仅是在那里卖弄舞技，而是于高超的舞技中寄托着一片真情，他于微醺中跳着家乡的舞蹈，同时感受着恍若重归故里的幸福。
唐代醉舞名目较多，一些常见的唐代著名舞蹈，大多可见到前边挂上一个“醉”字。例如“醉浑脱”“醉舞绿腰”“醉舞白纻”“。醉舞柘枝”等等。另外民间也还有反映醉汉殴妻的歌舞节目《踏摇娘》等。
关于唐朝宫廷宴乐歌舞的内容及形式，除散乐外，还有一部分带有较强烈的政治色彩的舞蹈，这就是“夷乐”，它多是唐朝统一了某一地域，或者某一民族归附唐廷，朝廷就为其专列一个乐部，以背其朝贺、饮宴佐兴所需。这当中自然包括着各地进贡的具有当地风格特色的乐舞节目和乐舞艺人。唐代酒席宴上的舞蹈表演以达到极高的艺术水准，具有较强的欣赏性。特别是“坐部技”中的燕乐舞蹈，节目最为丰富，其技艺性、技巧性也最高，这些我们从唐代诗词歌赋中多可以得到有力的印证。
宋代宫廷宴乐歌舞的规模虽不及唐朝，但在继承中也有所创新，特别是“队舞”、“字舞”等集体舞蹈形式更加丰富多彩。例如“柘枝队”“剑器队”“波罗门队”“醉胡腾队”“儿童感圣队”“菩萨蛮队”“佳人剪牡丹队”等等。宋代宫廷宴乐中的一大特点，是将酒与舞蹈更加有机地结合在一起，祝酒、敬酒、行酒，都成为节目内容的一部分。那种带有礼仪性的酒舞风尚，被少数民族视为泱泱大邦之礼仪风范而竭力效仿。辽、金、西夏乃至高丽各国“尽随中原礼数”。
随着社会生产力的提高，特别是商业的发展，出现了繁华的集镇和都市。为了适应与满足士大夫阶层和巨贾豪富享乐消遣，乃至市民阶层的文化娱乐需要，出现了不少的酒楼、勾栏、瓦舍、妓馆、茶馆。在那些地方往往集中着大批的歌舞艺人，每有客人宴饮必唤歌舞助兴、劝酒，以示风雅。艺伎和酒客拥坐在一起，行酒无数。这时舞女支撑起绵柔的身躯，摇曳腰肢，舒展歌喉，且唱且舞，令人神迷魂荡。宋代词人晏几道《鹧鸪天》词：“彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红，舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”更可让人领略那种通宵饮酒、听歌、观舞的情景。又如张先的《江城子》词：“镂牙歌板齿入犀，串珠齐，画桥西，杂花池院，风幕卷金泥。酒入四肢波入鬓，娇不尽，翠眉低。”大有写不尽歌舞艺妓们的醉态娇媚之意。
除此之外，达官显贵和文人学士的家庭饮宴和家庭小酌时，也大都要有歌舞演出或小伎曼舞相陪，这就是私养“家伎”之风。从战国到秦汉、魏金、南北朝，此风日盛。西晋巨富石崇家就豢养着大批的家伎，并以三斛珠宝换得当时著名舞伎绿珠。实际上是这些家伎不过是他家的乐舞奴隶。每当石崇宴请宾客或与他人持财斗富、斗就时，必先命众家伎舞蹈献艺，继之让舞女为客人敬酒，如遇某位斗酒之人拒绝舞女所敬之酒，石崇即命人当着客人的面将舞女的双手砍掉。私家养伎之风一直延续到明朝，其间尤以唐朝较为兴盛普遍，成为一时风尚。盛唐之时，大凡文人聚会，友人迎送，或举行家宴，均要有歌舞佐兴，且大部分都有家伎表演。大诗人白居易家就有善歌的“樊素”，善舞的“小蛮”，并有诗吟到“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。”
纵观中国古代宫廷宴乐歌舞，豪门家宴狂欢，或是家伎曼舞陪酒的历史，可以看到从纵酒狂欢，舞色迷乱的无序无度，发展到以酒助兴，畅舞渲情的自娱娱人，礼仪有序的进化过程。
三、歌舞共一醉，同洒辛酸泪
以酒歌醉舞结为生死之交者，有战国时期卫国人荆轲和燕国人高渐离。荆轲满怀报国之志不见用于卫元君，来到燕国后与善于击筑、唱歌的高渐离结交成友。每当二人酒酣之时，渐离击筑，荆轲醉舞高歌，虽在大庭广众之中，也旁若无人，而后四目相对，痛哭不已，胸中积郁尽在醉舞狂歌中释然。到后来荆轲刺秦王未遂遇害，高渐离继承故友之志，复以击筑陈歌近秦王，“举筑扑秦皇帝”又未遂，也惨遭杀戮，但终于演绎成一段豪放、尽兴的醉舞狂歌前仆后继的历史故事。
楚汉相争之时，力能扛鼎的霸王项羽，兵败垓下，刘邦令众军卒高唱楚歌，扰得个楚霸王心绪不宁，夜不成寐，只好喝起了闷酒，美人虞姬陪坐在一旁，把盏相劝。项羽追忆往事，慷慨悲歌：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何。虞兮虞兮奈若何！”虞姬举杯相和道：“汉兵已略地，四面楚歌声，大王意气尽，贱妾何聊生！”项王泣下数行，左右皆掩面不忍仰视。此时虞姬拔剑在手，含悲献舞，泪光剑光令人心寒，突然锋芒一闪，虞姬剑横项下，玉碎血崩，自刎而亡。演出了一幕流传千古的历史悲剧“霸王别姬”。
大汉高祖刘邦，平定淮南王叛乱，凯旋归故里，在沛宫设宴，招待故乡父老子弟，酒酣耳热之际击筑唱道：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”高祖忧思难解，慷慨感怀，起身舞蹈，于醉舞酣歌中渴望再得守土安邦的战将名臣。
汉高祖与爱姬戚夫人的另一次饮酒，其哀怨之情恰似一江春水，呜呜咽咽。高祖欲废太子，立戚夫人子赵王如意。吕后用张良计策，请来商山四皓辅佐太子。有一天高祖饮酒，太子陪侍，见有四位须眉皓白、衣冠甚伟的老人随其左右，问之方知是四位高士。待这些人献酒离去，高祖召来戚夫人，指着四人说，我想废太子立你子，但有此四人辅佐他，看来“羽翼以成，难动矣！”戚夫人闻言哭泣不止。高祖安慰说：你为我跳楚舞，我为你唱楚歌。歌词唱道“鸿鹄高飞，以具潜力。羽翮以就，横绝四海，可当奈何，虽有矰缴，尚安所施！”戚夫人唏嘘流涕，翘袖掩面，折腰似摧。楚舞原本多飘折柔弱之姿，唯此时更显得她舞姿凋零，全被笼罩在一片愁云惨雾中间。难道她已经预感到了不久将有大祸临头！果然高祖死后，吕后毒杀赵王如意，更残忍地把戚夫人变成“人彘”。
苏武不屈，李陵失节，是汉代著名的故事。李陵受命攻打匈奴，长途跋涉，孤军深入，终因兵尽粮绝被迫投降匈奴。李陵有家难回，有国难投，为此汉武帝杀其母亲、妻子，诛其一族。苏武奉节出使匈奴，被羁留北海十九年不得归。后经汉朝设法营救，始被放还。将行，李陵置酒祝贺苏武归汉。此时李陵悲愤交加，以舞陈情，作歌曰：“径万里兮渡沙漠，为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃摧，士众灭兮名已聩。老母已死虽欲报恩安将归！”十几年来，身为大将军的李陵就是在这样痛苦、矛盾的心情中度过的。如若不是在为苏武饯行时以酒激情，以舞作歌“令子卿知吾心”地泣诉陈说，又有谁能够知晓他多年来郁积在心的悲愤怨恨之情呢？
如果说酒与情是激流，那么舞就是这激流中涌起的浪花和漩涡，悲愤哀怨在酒的怂恿下，动（舞）似巨浪翻腾，排山倒海；静（姿）若寒水凝冰，心如死灰。历听千古绝唱，真正是舞止酒未歇，舞歇情难已啊！
四、樽前献歌舞，吉凶实难卜
在中国几千年的历史舞台上，酒与舞蹈有时是相伴二尤，令人增色，令艺生辉；有时是相伴二魔，隐埋祸种，潜沉杀机。在无数的政治斗争和军事斗争中，饮宴场上的酣酒畅舞俨然就是一种毒剂，吮之愈美，亡之愈速，娥眉皓齿，樽前人君，命殂国丧。
“美人计，吴宫宠西施”，几乎是我国家喻户晓的历史故事。越王勾践兵败，吴宫受辱，归国后卧薪尝胆，立志报仇雪耻。后用大夫范蠡所设“美人计”举国内遍寻美女，得西施渔郑旦，“使老学师教之歌舞，学习容步，俟其艺成而后进吴宫”。吴王夫差自得西施，荒于酒色，日夜歌舞饮宴，不理朝政。数年后勾践兴兵伐吴，大败吴国，逼的夫差自刎而亡。勾践班师携西施而归。
在中国古代历史中，还有以美酒、舞女作缓兵之计的，战国时晋悼伐郑，郑兵败，献师悝、师触、师蠲及女乐、钟、磬、美酒等物以求和；有以舞抒志险些丧命的，晋平公会盟诸侯，酒席宴上命各国大夫舞蹈，发现齐国大夫高厚舞蹈时所唱诗的内容与舞姿的表现不一致，认为他怀有“异志”，逐命诸大夫逼迫高厚与各国立盟约，吓得高厚急忙逃离酒宴跑回齐国；也还有以舞蹈刺探敌国军心民意以决定攻伐的，晋平公想攻打齐国，命范昭探听虚实。范昭来到齐国，齐景公设宴款待，范昭喝了几杯酒，便佯装醉态，无理地端起齐景公的酒杯喝酒，并要乐师为他演奏“天子乐”，他来跳“天子舞”。这一非礼要求遭到乐师们的严厉拒绝。看到齐国普普通通的乐工们竟然不畏权贵，如此大义凛然，一派英雄气概，范昭回国后劝晋平公打消了攻打齐国的念头。
“鸿门宴”历来被喻为凶险的象征。“项庄舞剑，意在沛公”更提示人们要警惕那些貌似献媚的舞蹈中暗藏着杀机。在统治集团内部的党派纷争，或敌对国家促在暂时休战的交往中，往往是酒无好酒，宴无好宴，欢歌妙舞的背后，反倒是刀光剑影，血溅杯盘。
秦汉时期酒和舞蹈是士大夫阶层中最重要的礼仪社交活动内容。酒席宴上“以舞相属”，表示宾客互相敬重友好，并且含有沟通情谊的意思。“以舞相属”的一般程序是：酒席宴中的主人（也可以是宾客）起身先舞，跳至客人面前，以礼相邀，这是客人必须起身以舞回报主人盛情。如果拒不起立，或起而不舞，舞而不旋，都算是失礼和不敬。因此在历史上就有实因政治观点不同，志向意趣不投，从而借“以舞相属”礼仪失度引发和激化矛盾的事例。东汉大文学家蔡邕因为瞧不起宦官，在太守王志为其举行的饯行宴会上拒不起舞回报，因此得罪了宦官，被宦官在皇帝面前诬告他“谤讪朝廷”，害的蔡邕流浪江湖十多年。又如三国时期曹魏设宴，张盘以舞相属陶谦，陶谦不予理睬，张盘强拉陶谦起舞，陶谦舞而不旋，因此激化了二人之间的矛盾，致使陶谦弃官而走。看来张盘也是有意利用以舞相属的形式，将二人矛盾张扬、暴露在众目睽睽之下，以达到政治上排除异己的目的。
辽天祚帝耶律延禧天庆二年，在混同江举行盛大“鱼宴”命令部落酋长依次表演歌舞。当轮到女真族首领阿骨打舞蹈时，他却“端立直视”，推辞不肯起舞。耶律延禧大怒，认为阿骨打傲慢无理，想借口把他杀掉，以除后患。但萧奉先认为阿骨打没有大错，杀了他会产生不良后果，且女真族弱小，不会威胁到大辽国的统治地位，耶律延禧这才放过阿骨打。然而三年以后，正是这个大胆的阿骨打发动了反辽战争，并正式建元称帝，国号“金”，公开与辽分庭抗礼。如此看来，数年前在“鱼宴”上拒不起舞，“端立直视”之时确已不把辽帝放在眼里了。
五、打令催金樽，潇洒亦斯文
酒之所以能冠以“文化”二字，并不仅仅因其为人类物质文明的创造物，还因为围绕着酒的历史生发出无数的、实实在在的文化现象。“打令”即是其中一种。我国酒令种类繁多，如“旗幡令”、“箭令”、“花枝令”、“髀子令”、“棋牌令”、“花笺令”等等。行令的方法也多种多样，如轮流持令，数点传令，击鼓传令等等。既然酒令也名之为“令”，就必有行令之人，古代称为“席纠”、“令官”，今则习称“酒官”。令官执掌酒桌上之罚酒、赏酒的大权。例如《红楼梦》第四十回写道：“鸳鸯也半推半就，谢了座，便坐下，也吃了一盅酒，笑道‘酒令大如军令，不论尊卑，为我是主，违了我的话，是要受罚的’”。足见酒令于游戏中劝酒助兴的作用。在诸多酒令中尤以“舞令”（又称“打令”）更显得风流雅致，它于狂放中蕴涵着斯文，自成一格，别具情趣。下面以歌舞令《卜算子》为例作一欣赏：
《卜算子令》：（先取花枝，然后行令，口唱其词，逐句指点，举动稍误，即行罚酒，后词准此。）我有一枝花（指自身，复指花），斟我些儿酒（指自身，斟酒），唯愿花心似我心（指花，指自心愿），几岁长相守（放下花枝，叉手）。满满泛金杯（指酒盏），重把花来嗅（把花以鼻嗅），不愿花枝在我旁（把花传向下座人），付与他人手（把花付下座接去）。
类似的打令还有“浪淘沙令”“调笑令”“花酒令”等等。据此可以说，酒令中歌舞令的“舞”，是由模拟化、简化和象征化的动作成份组成。说它是舞蹈，因为它具备了舞蹈的特征，首先我们看到它有被修饰过的装饰性动作、姿态；其次，和着令词的音韵、节奏（可能还有音乐）而舞动手脚，再次，要求情绪、令词、动作相一致，错了就要罚酒。但同时我们也看到酒令舞的动作简单易学，它既可按规定一板一眼地动作，又可不离板眼地即兴发挥，充分展示个人的文采和舞蹈才能。
我国酒令舞蹈的全盛时期大概也要首推唐代。唐·皇甫嵩《醉乡日月》载“放令之制”云：“大凡放令，欲端其颈如一枝枯柏，澄其神如万里长江，扬其膺如猛虎蹲踞，运其眸如烈日飞动，差其指如鸾欲翔舞，柔其腕如龙欲蜿蜒，运其盏如羊角高风，飞其袂如鱼跃大浪，然后可以畋渔风月，缴缯笙竽。”如此看来，欲想做一名打令高手也并非易事。“令制”之中不但对其口才（即唱酬令词），更对其动作（舞蹈）标准提出了相当高的要求，使其完全进入一种艺术境界。正因为如此，我们现在看到的载有专门记述酒令舞蹈动作、身段、音节等十三个专用名词的《敦煌舞谱残卷》，经由学者、专家们研究、考证，认为大概是唐朝时，人们学习酒令舞的笔记，目前虽然不能尽释其动作形态，舞韵刚柔，但凭着艺术真谛融会贯通的特性，凭着人们揣摩感悟的想象能力，似也能见其一二。下面就根据《敦煌舞谱专辑》所载前人研究成果，将酒令舞的动作字谱作一简要说明，以领略唐人打令舞蹈之风采。
“令”，指令曲、令词的名目。例如“招手令”“词牌令”“旗幡令”“花枝令”等等。
“送”，有送酒、送声、送曲等数意。如李群玉诗“烦君玉指轻拢捻，慢拨鸳鸯送一杯”，既有送琵琶曲一首之意，又含送酒一杯之一。
“摇”，摇为舞容。温庭筠《观舞伎》诗有“摇踏动芳尘”之句。摇有摇头晃脑，摇手、摇胸胯、摇肩背之意。
“挼”，据吴自牧《梦梁录》载：“十月初十天宁节，诸杂剧皆诨裹，……每遇舞者入场，则排立者叉手举左右肩动足应拍，一齐群舞，谓之挼曲子。”又唐·李宜古诗云“舞来挼去使人劳”。可见“挼”是集体性动作，是随着音乐一起舞蹈的意思。“挼”还有可能相当于现代的即兴舞动。
“据”也是手势舞姿的一盅。古代舞蹈妆束多系彩带、丝披，缀而挼之谓之据，是表现体态柔媚的动作。“拽”，以手做挽拽的姿势，似乎含有以舞相属的意思，表达请、来，一齐舞蹈的意思。
“舞”舞字当是打令中的核心，正如“放令之制”中所描述的，“端其颈”是舞，“扬其膺”是舞，“运其眸”是舞，“差其指”“柔其腕”“运其盏”“飞其袂”都是舞。舞字是纲，其余字可说是目，纲举目张，而后有神韵。
所谓舞谱，仅不过为做动作提示所用，要想达到运用（舞蹈）自如，非刻苦研习不能入境。
酒令舞发展到宋代似以被宫廷的规矩牢牢地套住，失去了活泼、嬉闹的娱乐游戏成分。然而也正因为如此，宋代宫廷的酒令呈现出一种庄严，一种气派，一种教化，一种华丽与辉煌。据南宋孟元老所撰《东京梦华录》载宴会上的酒令仪式大致如下：
第一盏御酒，歌板色，一名“唱中腔”……三台舞旋……
第二盏御酒，歌板色，唱如前。……三台舞如前。……
第三盏御酒，左右军百戏入场。……
第四盏御酒，……勾合大曲舞。……
第五盏御酒，独弹琵琶……勾小儿舞队……
第六盏御酒，笙起慢曲子……左右军筑球，殿前旋立球门……胜者赐以银碗、彩锦……不胜者球头吃鞭。……
第七盏御酒，……勾女童队入场……或舞《采莲》则殿前皆列莲花……。
第八盏御酒，一名歌板色，一名唱踏歌……
第九盏御酒，……慢曲子……百官酒，三台舞。
这完全是集酒宴、歌舞、体育、杂技于一堂的皇家大型聚会，而其特色就在于举杯饮酒之际，也即下一个节目开始之时，一令二举，可谓独特。
六、杯盘席前舞，酒酣兴正浓
我国古代舞蹈极重视舞器。《礼记文王世子》篇有“不舞不受器”的话。如刀枪剑戟，旗鼓伞扇，灯花车船，在我国民族民间舞蹈中使用的相当普遍。在使用舞器的舞蹈中，也有许多是手持酒器（碗、盅、杯、瓶、壶）的舞蹈形式。
唐代诗人张祜有《悖拿儿舞》诗写道：“春风南开百花时，道唱梁州急遍吹。揭手便拈金碗舞，上皇惊笑悖拿儿。”诗中描写的就是一个双手各拈一个金碗，反手上举的特写动作。这就是唐代著名的“碗舞”，展现出皇帝用酒饭时，乐舞艺人悖拿儿随手拿起酒碗即兴起舞的情景。于此相应，现今流传在新疆维吾尔族民间的舞蹈《乞兰乌苏里》——女子抒情舞蹈，表演者不但手中持杯，头部还顶着一个大盘子，上放酒壶，周围放置酒碗，翩翩起舞，壶碗不惊，舞台婀娜多姿，优美动人。壮族的民间《碗舞》，是由一男子领舞，五男五女伴舞。舞者手持竹筷、瓷碗，相互碰击，发出“咔咔”，声，舞者时而转体，时而屈伸，时而对击，时而互碰，碗筷之声犹如一曲悦耳动听的打击乐。这一舞蹈舞步丰富，动作粗狂，队形规整多变，舞姿十分优美。
《打盅舞》是黎族的民间舞蹈。舞者手持盅和盘相击起舞。随着乐曲节奏，敲击出阵阵清脆悦耳的响声，边歌边舞，情绪盎然。《盅碗舞》是蒙古族民间舞蹈，也多是在宴席上酒酣兴浓之际由舞者即兴表演的。舞者双手各捏一对酒盅，头顶一碗或数碗，舞蹈时头不摇，颈不晃，双手击打酒盅，甩腕挥臂，时而耸肩、抖背，下腰，时而碎步飘荡，时而旋如疾风，裙袂张膨，动作刚柔相济，舒展流畅。
朝鲜族民间舞蹈《瓶舞》是女子在祝寿酒宴上，头顶酒瓶，即兴而舞的表演形式。当老人寿诞之时，其子女、亲友、邻里都赶来参加贺寿酒宴。当寿星酒兴正浓时，例由其女儿、儿媳、或孙女头顶一瓶最好的酒，在席前翩翩起舞。宾客们唱着歌，敲击着杯碟为他们伴奏。舞到精彩处，众人鼓掌欢呼，舞者捧下头上的酒瓶向寿星敬酒。人们一齐欢舞，通宵达旦。
《夜壶老爷》是流传在江浙一带的民间舞。由三人表演：“老爷”身穿红色七品官服，一手持绿瓷夜壶（一种旧时盛尿便器）一手持蒲扇，另两名男子台两根长杠棒，“老爷”其在上边表演。舞蹈极具讽刺意味，但动作技巧性极高，难度很大，主要动作有：“提壶喝酒”“脚勾夜壶”“胯下喝酒”“杠上倒立喝酒”“仰卧灌酒”等等。动作粗俗夸张，风趣幽默，常使观众捧腹大笑。
《跳菜》又称《捧盘舞》是近年来驰名国内外，被誉为“东方男性舞蹈代表作”的民间酒席宴上的舞蹈形式。云南南涧彝族地区流传着一种古老的民间传统习俗，就是在婚丧嫁娶时必须“搭棚跳菜”。其仪式为：跳菜者首先在唢呐伴奏下，手抬大托盘（即抬菜盘）上置大腕并斟满上等美酒，一拜虚空，将托盘举至头顶，二拜正堂，三拜四房（即乐队房、账房、茶房、厨房）。随着令官“上菜”的一声号令，数声大锣，唢呐齐鸣，刹那间跳菜者似出涧猛虎，入海蛟龙一般飞奔而至，只见他们或以掌，或以三指，或以臂肘，或用光头，托、顶、抬、举着大托盘。那热气腾腾，油水四溢的菜肴经他们这样一挥，一撒，早已是香飘四座。再加上跳菜者有惊无险的狂放舞姿“鹭鸶伸腿”“金鹿望月”“野鸭吃水”“苍蝇搓脚”……实在是令宾客们目不暇接，不知道是应该观舞，还是要看菜，也不知是怕汤泼了烫着人，还是怕菜洒了白白浪费，总之当你还没醒过神儿来，那菜、那汤、那酒早已稳稳当当，干干净净地按规矩布在你的桌案之上了。
总之，从古到今围绕着酒宴生活，人们创造出了无数地娱乐形式（也是民俗文化形式），他们从初始的即兴、随意、有感而发，到不断充实、修改、加工、提炼，而最终形成一种固定的模式，成为一种艺术，这种艺术形式反过来又为人们的宴乐活动增加了更加浓烈的喜庆气氛，给人以更高程层次的艺术享受。也正是这种艺术形式，使人类的物质生活更加文明，使人类的精神生活更加丰富多彩。
七、把盏频相敬，歌舞尽真情
中国是一个多民族的国家，各少数民族大都保留着本民族的酒礼习俗和歌舞文化。而酒与舞的不同的结合形式，恰恰最能体现出各民族的生活习性和民族性格。在诸民族自发的礼仪交往中，酒与舞往往被视作最隆重的礼仪和最热诚的接待方式，是最恰当、最美好的祝愿和祝福。在一些少数民族的日常生活中，酒与舞蹈也被看作是宝物一般地珍贵，是人们生活中必不可少的一部分。
苗族人民居住的山寨往往被人们称作是“歌山”或“花山”，这正是苗家人喜爱歌舞的形象地比喻。苗家有一句俗语——“苗家无酒不唱歌”，因此酒歌在苗族人的日常生活中就占有了很重要的地位，而酒歌那优美的旋律和节奏，也就成为苗家丰富多彩的民间舞蹈的最好的伴奏形式。酒、歌、舞的结合构成了苗族豪爽、开朗的民族性格和他们好客、敬客的个性。从苗家婚礼酒歌中的“楼板舞”中我们既可体会到那种憨厚、淳朴的民族性格和风尚。
当某家的儿子通过自由恋爱的形式，娶到了一位称心如意的好媳妇时，村寨里的青年男女们就要汇集到新郎家中讨喜酒吃，新人将朋友们邀请上小楼，打圈围坐在一起，这时朋友们唱起“酒礼歌”，新人就要赶紧捧出美酒供大家品尝。当酒酣歌兴之际，姑娘们走进圈内，小伙子们围在四周，跳起了“楼板舞”。他们拍手跺脚，旋转跳跃，一时间歌声阵阵、笑声朗朗、掌声啪啪，楼板咚咚，狂欢之夜那新搭起的小木楼似乎承受不下这么多的欢乐和幸福，嘎嘎作响，颤颤悠悠，整幢小楼似摇摇欲坠，这时家人们要赶快扛来大圆木在楼下支撑“抢险”。歌声、笑声、掌声、喧闹声，小楼板的咚咚声响彻山寨，传播着一片浓情，一片蜜意。
《康熙鹤庆府志·风俗》记彝族风俗云：“彝俗，饮必欢呼。彝性嗜酒，凡婚丧，男女聚饮，携手旋绕，跳跃欢呼，彝歌通宵，以此为乐戏。” 寥寥数语将彝族人民古朴、庄重、粗犷、豪放的性格刻画得十分鲜明。彝族人民不愧是能歌善舞的民族。让我们欣赏一下彝族姑娘出嫁时的“酒礼歌舞”吧。
天黑了，在主人家门前院坝场子中，篱笆园内，天井溪旁，到处燃起一堆堆的篝火。人们围在火边，由“酒礼婆”唱“勺果车”（酒礼舞的引歌）后，宾客们开始跳起“酒礼舞”。
酒礼舞有两种形式。一种是由女性跳，以歌为主，舞蹈为辅。舞蹈者列成长龙阵，逆时针方向缓缓踏步而行，边舞边歌。歌词内容丰富，有赞美父母养育之恩的，有表现姑娘与父母难舍难分的，有祝愿姑娘生活幸福的……。
人们唱一排歌，跳一阵舞，饮几杯酒，辗转轮回，时起时伏，直至通宵达旦，是时歌、舞、酒深深地融合在一起，场面十分隆重、热烈。等到酒礼婆场“鼠果者”（收尾歌）酒礼方告结束。
另一种是男性青年跳的酒礼舞蹈，“歌声伴舞起，舞隋歌势行”是男子酒礼舞的特色。他们首先唱起祝酒歌：“自家砍来的柴烧起才旺，从自家田里摘来的谷米煮饭才香。满桌的酒肉佳肴，是彝族的礼信，……先民留给后生的古老习惯，饭吃得饱，酒喝的酣，声声敬谢主人的盛情款待。”舞蹈的基本动作是模拟“锄土劳动”的姿态，即以腰为轴心，上步弯腰，踏地，回步，端腿直立，手足上下合拍，一起一伏，自然舞动。接着是“补士”（男女双方的总管）对唱，众宾客手挽手，以“摆手舞”相伴。补士甲双手分别拿着一把酒壶和一只酒杯，补士乙只拿一只小酒杯。甲为乙斟满一杯酒，举杯开唱，乙接对唱：
甲：主人家的这杯酒辣又辣，
乙：像“德珠阿博”的辣椒一样。（同时咂一口酒）
甲：主人家的这杯酒苦又苦，
乙：象树上“阿林”的苦胆一样。
甲：主人家的这杯酒甜又甜，
乙：象红岩上的蜂蜜糖一样。
甲乙合唱：三杯酒有三种味，不知客人喜欢哪一杯？
众宾客合唱：主人家的美酒杯杯向蜂蜜一样甜。
对歌声一止，酒礼场上群情激昂，大家一起跳起“阿左娥”。边舞边唱：“山中绿叶处，有金竹子一双，砍下背回来，做对咂酒杆，往酒坛中插，叫一声阿族（先民）速来把酒咂，父饮心畅快，子饮情更欢，大家乐呵呵。”
两个补士手持酒壶、酒杯在前引导，从坝院跳到堂屋，再由堂屋跳到各个房间。舞蹈动作有“甩手步”“抬腿步”“一甩一拐踏脚步”“吸腿向前踏地步”等等。舞蹈节奏单一，更显得古朴、庄重。
领舞者往往还根据自己的感情变化，即兴编舞表演，此时群舞众人不断大声喊叫，是舞蹈气氛更加热烈，舞蹈场面也更加壮观。最后，总管事请众人到坝院中坐好，新郎手持酒壶向每一位来宾敬上一杯美酒，然后新娘舞出，围着插有咂酒杆的甜酒坛绕舞三圈，表示请宾客们“吃咂酒”。于是众宾客拥至酒坛边，轮流用咂杆吃咂酒。小伙子和姑娘们则对唱酒礼歌，同跳酒礼舞，欢畅通宵，天明方散。
“马乳新挏玉瓶满，沙羊黄鼠割来腥，踏歌尽醉营盘晚，鞭鼓声中按海青。” 元朝诗人乃贤的一首《塞上》诗，为我们形象地描绘出蒙古大草原上，士兵们苦中求乐的醉舞图景。而那些游牧民族的生活更是离不开酒和舞蹈。无论是狩猎归来，还是放牧休息，牧民们燃起熊熊的篝火，烧烤着猎来的兽肉，合着悠扬的马头琴声，嘹亮的歌声，此起彼伏，牧民们举杯对饮，翩翩起舞。这似是亘古相传的习俗。
另外向傣族的“醉酒舞”，汉族的“把酒舞”藏族的“酒歌卓舞”既是非常有特色的中国民族民间舞蹈，更是民间酒舞礼仪习俗的结晶。在这些活动中人们深深地体验着亲情厚谊和欢乐幸福。在民间节日和一些大型盛会，例如蒙古族的“那达慕”藏族的“跑马节”“转山会”等更是离不开美酒和舞蹈。一边是烈马奔腾，一边是歌声荡漾。一边是英雄畅饮，一边是舞袖飘扬。美酒敬壮士，艳舞舒芳心。酒舞融情，更是一种豪放，一脉柔情，总之都是美。
综上所述，中国几千年的酒舞历史，创造出了中华民族文化现象中的至情、至谊、至善、至恶、至美、至丑……，形成了具有极大反差的社会万象。如此丰富的酒舞生活内容，为中国古今艺术大师们提供了取之不尽，用之不竭的素材。在文学家、艺术家的笔下和舞台上，酒与舞的耦合创造出种种风格的美，个性的美，形象的美，令人美不胜收。昆曲表演艺术家俞振飞《太白醉写》一戏中的“一点三颤”“一歪一斜”，表现了诗仙李白“斗酒诗百篇”的飘逸潇洒，豪放无羁，不畏权贵的个性；《醉打山门》中一组醉态演练，模仿十八罗汉造型的舞蹈身段，将鲁智深粗狂的性格，豪爽的个性表现得淋漓尽致；京剧《武松打虎》、《醉打蒋门神》，无不是突出一个醉字，而又立足一个舞字来刻画，表现武松威武勇猛的英雄形象的。这些个性鲜明的艺术形象，总会使人在欣赏之后，加倍感受到那种酒与舞蹈的耦合带给人的畅快，使人在那艺术的醉态舞中感悟到一种人的本质和人生的真谛。总而言之，无论是历史的真实，还是艺术的演绎，酒与舞蹈都极大地美化着人类的社会生活，丰富着人类文化与文明的内涵。人们自应于酒与舞中辨析美丑，抑恶扬善。