诗词工具

《填词指南》
本文乃摘录张中行先生《诗词读写丛话》一书中，与填词较为相关的部分章节。原书内容丰富实用，读来妙趣横生，古典诗词爱好者不可不读，且未摘录部分对于填词也有相当裨益，望读者自辨。
奠基 |格律一 |格律二 |词韵 |试作 |情意与选体 |诗语和用典 |外力 |登程 |捉影和绘影 |凑合 |辞藻书 |勤和慎
奠基
诗词读多了，难免自己也想拿笔试试。人，尤其可不做而做的事都有所为。想试试的所为可以有多种。一种是附庸风雅，用大白话说是，让人看看，“我也能作旧诗、填词，可见是造诣高，多才多艺。”另一种由野狐禅走入正经，是确有“故国（读仄声）平居有所思”之类或“为伊消得（读仄声）人憔悴”之类的情怀，读别人的，借他人酒杯浇自己块垒，不直接，或吃不饱，于是只好自己拿笔。还有一种，胃口更大，有情怀，抒发了，还不满足，立志要写得多，写得好，以期追踪李、杜，步武秦、周，在下代人写的文学史里占一席地。这里可以不管所为的高低，只说行动，反正要拿笔，写。写，不像买一两种唐诗、宋词鉴赏辞典之类那么容易，只是衣袋里有钞票就成；要有比纸笔多得多的资本。本篇想说说最基本的资本，可分为内外两个方面。
先说内，指心理状态或生活态度。欧阳修词：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”这“情痴”两个字说明内的资本最合适。要有情，但只是有还不够；要至于痴才是最上乘。痴是完全不计利害，以至于不可以理喻。“举头望明月，低头思故乡”是有情；“记得（读仄声）绿罗裙，处处怜芳草”是有情而至于痴。情痴是诗词的资本，理由有二：一，由前因方面看，它是原动力；二，由后果方面看，它是好篇什的必要条件。
先说它是原动力。引旧文为证，《毛诗序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永（咏）歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这是说，有深厚的感情，压抑不住，所以要表现；表现为言（说话）还不够，所以要唱叹，也就是表现为诗的形式，“窈窕淑女，寤寐求之”之类是也。我们的常识也可以证明这种看法确是不错。人心之不同，各如其面。有的人心软，易动情，想到浮世，看到落英，就不免眼泪汪汪，手有缚鸡之力而不忍杀，对人更是这样，因为多情所以伤离别，见月就不免暗诵“但愿人长久，千里共蝉娟”，等等，如果这样的他或她也熟于平平仄仄平，那就会“被迫”而作诗或填词，以吐心中的什么什么气。有的人心硬，甚至对己，视“门外草萋萋，送君闻马嘶”为无所谓，对人，视挨整至于跳楼为无所谓，这样的好汉大概想不到作诗填词，因为没有感情需要表达。《红楼梦》中林黛玉作诗，傻大姐不作，文化程度不同之外，情痴不情痴想当也是个原因。这是一，由人方面看。由作品方面看也是如此，杜甫《羌村三首》，“夜阑更秉烛（读仄声），相对如梦寐”，“歌罢仰天叹，四座泪纵横”，李后主词，“别巷寂寥人散后，望残烟草低迷”，“小楼昨夜又东风，故国（读仄声）不堪回首月明中”，都是一字一泪，而所以要写出来，可以借《庄子·天下》篇里一句话说明，是“彼其充实，不可以已”，即成语所谓欲罢不能。所以我们可以说，不情痴，诗词是难得写出来的，或者说，“好”诗词是难得写出来的。
这就过渡到第二个理由，情痴是诗词写好了的必要条件。由“行有余力，则以学文”说起。诗词是文的一种形式或两种形式，与文有同有异。专说异，除了外壳的有格律、无格律之外，重要分别在于与情的关系：文中经常有情，但也可以无情，举辉煌的为例，相对论，是不带个人感情的纯知识；诗词就必须有感情，所以不合理的“白发三千丈”是诗，合理的“一二相加恰是三”反而不能成为诗。由这里进一步看，诗词的好坏，无妨说，评定标准主要是情真不真，厚不厚。王国维《人间词话》曾一再说明这个道理，举两则为例：
词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。
“昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津，无为守穷贱，轗轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。真好，假不好，所以《人间词话》删稿又说：
读《会真记》者，恶张生之薄幸，而怒其奸非，读《水游传》者，怒宋江之横暴，而贵其深险，此人人之所同也。故艳词可作，唯万不可作儇薄语。龚定庵诗云：
“偶赋凌云偶倦飞，偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问，便说（读仄声）寻春为汝归。”其人之凉薄无行，跃然纸墨间。余辈读耆卿、伯可词，亦有此感，视永叔、希文小词何如耶？
这是从有无方面看，钟情好，薄情（逢场作戏之类）不好。更下，还有公然不言情的。最典型的是佛家所谓“偈”，如：
四大由来造化功，有声全贵里头空。莫嫌不与凡夫说（读仄声），只为宫商调不同。（赵州和尚《鱼鼓颂》）
日用事无别（读仄声），唯吾自偶谐。头头非取舍，处处没（读仄声）张季。朱紫谁为号？北山绝（读仄声）点埃。神通并妙用，运水及般（搬）柴。（庞居士《偈》）
这是用诗的形式说理，我的看法，严，应该说不是诗，宽，也总当目为外道。类似的，如六朝的玄言诗，唐朝王梵志、寒山等所作，宋理学家借事明理的，至少其中的一些，都可以作如是观，因为没有情，更不要说痴了。痴之为重要，还可以从另一个方面看出来，就是，同是有情，还可以分高下，标准是轻重。重就是到了痴的程度。李商隐诗技巧高，也富于情，可是，至少我看，像《韩碑》，学韩愈以文为诗，可谓比韩愈更韩愈，其中也有右此左彼的一些情，可是我们读，总不能如《无题》诗“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“春心莫共花争发（读仄声），一寸相思一寸灰”等句那样感人，关键就在于，后者到了痴的程度，前者还清醒，用心在史事上打算盘。以上是就作品说。就人说也是这样，以宋代作家为例，诗，我觉得王荆公不如陆放翁；词，我觉得姜白石不如辛稼轩，关键也就在于痴的程度，前两人没有后两人那样深。
关于情，还要补说一点意思。人，受命于天，求生，总是怀有多种欲望的。有欲望，求满足，求之时，得不得之后，都伴随着喜怒哀乐，也就是表现为情。这样说，有情是自然的事；执着于满足，至于痴也并不希罕。可是，例如醉心于享受、发财，以至于无所不为，为之时，得不得之后，也必是伴随着情，甚且至于痴的，这可以表现为平平仄仄平，或谱入《水调歌头》之类吗？所以谈诗词负载之情，除上面提及的“真”和“厚”之外，还要加一种限制，曰“正”。什么是正？常识似乎都知道，讲明白却不容易。这有如，或者竟是，道德学的“善”，也是似乎人人都知道，说明其所以然就要大费周折。不得已，只好大事化小，或以点代面，说正情是来于执着于人生的情。这执着表现在许多方面，如内向，是热爱自己的生活，外向，也热爱、至少是同情他人的生活。总的要求是人生的丰富、向上，现实的，遐想的，都成为合于善和美的原理的适意的什么，或求之不得的什么。与此相反，例如爱权势，爱金钱，发展为嫉视、仇恨，落井下石，籍没株连，也是情，因为不正，就必须排斥于诗词之外。
以上说真、厚、正的情（最好至于痴）是试作诗词的资本，都是泛论。诗词是某一个人写的，所以还要谈谈个人的情的有无、多少问题。再说一遍，人心之不同，各如其面。情也必是这样，有人多，有人少；有人如此，有人如彼。多少、彼此等分别都来自什么？恐怕多半要取决于“资质”，少半取决于“修养”。资质非人力所能左右，所以，如果需要，只能在修养方面多下功夫。说“如果需要”，意思是，诗词非柴米油盐，情不多也无关紧要，可以不作。但古有多种诗媒的传说，放过这可能的机会也许损失大大吧？或者还有其他种种钓饵，使许多本不情痴的也禁不住拿笔，怎么办？我想，只能以人力补天然。这可以分作前后两步：前是多吟咏，多体会，由接近作者和作品之情而培养感情；后是拿起笔，争取萧规曹随，走昔日名作家以及名作品的路。这样做，也许比之天生情痴终于要差一着，语云，尽人力，听天命，如是而已。
以上是说内的资本。但只有内还不成，有个歇后语说，哑巴吃黄连，有苦说不出来，所以还要“外”，会说，就是用平平仄仄平一类形式表现出来。平平仄仄平是格式，比喻是个空架子，更重要的是上面要摆点什么。有关格律的知识，后面还要专题说，这里只说亮出情意的“表现”。前面说过，作诗词，走懒或易的路，宜于用旧词语。用旧词语，同我们日常处理事务、交流思想用新词语一样，要学，就是多听、多读。学作诗词，多听可以免，就只剩下多读。多读，撇开欣赏不说，为了仿作，是学习，某种情怀，某人在某一首诗里是怎么表达的；某种情怀，某人在某一首词里是怎么表达的。这学习法，既是数学式的，又不是数学式的。一个一个往头脑里装，是数学式的；到头脑里，有搀合，有取舍，终于混成刀剪锯锉、竹头木屑似的一团，不是数学式的。储存这些是为了用。用，很少是原样用（偶尔也可以懒一次，但要注明，这是用某人成句），要拆成零件，改装。改装的技艺有高低之别，至高的，如李义山、苏东坡之流，大概是并不搜索枯肠，那些零件就自己拼合，顷刻之间冒出来。这就是苏东坡自己说的“意之所到，则笔力曲折，无不尽意”。这无不尽意的境界是“多”而“熟”的结果。有什么办法能够上升到此境界？天资的话不好说，且不管；只说人力，不过两个字，“多读”而已。读什么？
当然要读诗词。俗话说，“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”这话对了一半：熟读能写，对了；只是三百首，说得太轻易，错了。总是要多，要熟，以期头脑里装得多，到用的时候能够自己拼合，不多费力就冒出来。关于读，前面已经谈过，这里补说一点意思是，多读、熟读诗词，还为了熟悉诗词的特殊句法。诗词，一为格律所限，二为了表现诗的意境，常常要不平实详尽地说，如“凌波不过横塘路，但目送芳尘去”，谁不过，谁目送，未点明，文就不许这样；又常常变换句式，如“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，文也不许这样。仿作诗词，不能不从昔人那里讨些巧，巧来于多和熟，所以非多读不可。
多读，只是在诗词的圈子里打转转，成不成？不成，至少是不大成。这意思正面说是，读的范围要扩大，兼及文，以求能够通文言，熟悉文言。这当然要费不小的力，经史子集，就是撮要，也是汗牛充栋。但也无可奈何。原因很多，只说一点点重大的。其一，有情意要表达，严格讲，某人某时的情意是独特的，而词语是通用的，以通用表现独特，恰如其分不容易，补救之道是由多数里选，可供选择的数量越大，恰如其分的可能性也就越大。这数量大，只靠诗词的积累不够，所以要翻腾老家底，文。举苏诗咏雪后的一联为例，“冻合（读仄声）玉楼寒起粟，光摇银海眩生花”，据传王荆公的儿子看到，不知道“玉楼”、“银海”是怎么回事，荆公告诉他，玉楼是项肩骨，银海是眼，出于道经，并深表赞赏之意。这里且不管如此用典好不好，专说表现，如果不博览群书，这一联就凑不起来。其二，诗词的句法，通常的，由文来；特殊的，也由文来，只是略加变化。因此，写诗词，想在句法方面应付裕如，甚至出奇制胜，也要熟悉老家底，文。其三，依诗词惯例，仿作，有时也不免要用典，而典的古语、古事，都是由文里来的，不熟悉文，这一关就难得闯过去。
写到此，想到，也许有些人，想用小本钱做大生意吧？若然，他们会问，生意是做定了，本钱最低要多少？我的想法，既然是“余事作诗人”，那就无妨放长线，钓大鱼。这是说，不求速成，时间长些，比如10年8年也好。但也要坐在水边不离开，勤，比如每天挤出半点钟也好，不间断，读。期在必成，我的经验，还可以找两个心理上的保人：一个是兴趣，这要靠习惯来培养，及至培养成，就会碰见大部头的也不以为苦；另一个是不急，行所无事，10年8年也会一晃就过去。而一旦瓜熟蒂落，自己笔下，应时文之外，也间或平平仄仄平，想到有志者事竟成，也当破颜为笑吧。
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格律一
我们现在用旧体韵语表达情意，有诗的诸体可用，似乎也可以不作词。有的人还要作，起因有轻重两种。先说重的，是有时会有那么一类情意，无端而幽渺，像是软绵绵而并不没力量，用诗表达，无论是古体“世间行乐亦如此，古来万事东流水”，还是近体“丛菊（读仄声）两开他日泪，孤舟一系故园心”，都觉得不对路，转而到词里去找，碰到“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”，“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，觉得合拍，所以也就只好顺着这个路子走，用这类的调调抒发幽渺的软绵绵。重之外还可能有轻的，是来于人人会有的一种尝尝心理，比如或大菜，或小吃，既然有卖的，而恰好袋里还有钞票，就忍不住要尝一尝，也就是拿起笔，照谱填一首两首，以抒发幽渺而软绵绵的情意。
诗是照格律（或宽或严）作，词是照谱填。谱是更严的格律（字句、声音方面的要求更为复杂）。更严，也就会更难吧？大体说是这样。细说呢，难有各方面的。由根本说起。以《红楼梦》中人物为例，呆霸王薛蟠不宜于作词，因为没有那种幽渺的情意（假定文墨方面不成问题）；李绔也不宜于作词，因为，即使有幽渺的情意，依照《内则》、《女诫》等的规定，总以不表现为是。这根本最重要，没有这个，勉强效颦，下则不免于有外壳而无内容，上则会流为以诗为词，如苏东坡之“大江东去”，只好让关西大汉去唱。其次，有了这类情意，能够变成文句，也如情意之软绵绵，即所谓内外一致，尤其不易。我有时想，这不易，就男士说，至少一部分是来于要如演剧之反串，轻是生之反串旦，重是净之反串旦，都是本未必娇柔而要女声女气。这样，就作词说，以名家为例，欧阳修就会难于李清照，因为欧要反串，学红裙翠袖的声和气，李则可以本色，不必学。如果这个比喻不错，有人也许会问，这样的反串，需要吗？甚至应该吗？问应该不应该，问题就会往深处扩大，成为：人（包括男女）的这类幽渺的情意，有什么值得珍重的价值呢？推想有的人，答复会是否定的。证据是，也是多少年来已非一日矣，受了时风之吹，口说，笔写，总是，因为某某人，或某某作品，有了社会内容，所以价值就高；相反，虽然未必说，没有社会内容的个人哀乐，尤其偏于温柔委曲的，价值就低，甚至没有。在这种地方，我是宁可奉行蔡元培先生的兼容并包主义，承认“穷年忧黎元，叹息肠内热”，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，只要情意不假，就可以并存，一定要衡量轻重，后者也绝不轻于前者，因为：一，任何情意，只要不是败德违法的，就都是天性之所需和社会之所当容纳；理由之二也许更有力，是，没有个人的哀乐，社会内容就必致化为空无。
还是转回来说难易。上面说的难是大号的，昔日的大作手也会感到头疼的吧？至少是“旁观者清”，比如南渡以后的有些人，以至清代的浙派词人，总在绮丽而晦涩的语句中翻来翻去，其原因之一，甚至重要的原因之一（纵使自己不觉得，更不承认），恐怕就是已经写不出“流水落花春去也，天上人间”，“生怕闲愁暗恨，多少事欲说（读仄声）还休”那样的语句。这样的难又会使我们想到婉约和豪放间的一些纠缠，且放下不表。还是谈作词的其他小难。这用相面法就可以看出来。其一是句法的多样化。句法包括两项：一是一句的字数。六朝以后，诗大致是五、七言两种；词就不然，由一字到十字都有。二是一首的句数。诗有定和不定两类，近体（排律特殊）有定，古诗和排律（试帖除外）不定；词有定，但因调不同而多多少少，千变万化。此外，一首的组织，词还有分片的花样。这花样包括分不分，分得多少，以及片与片间的形式（同规格或不同规格）和内容（藕断而丝连）的关系，总之，也没有统一的规格。其二是声音的复杂化。诗基本上是隔句押韵；词不一定。诗律细，只细到，一般是分辨平仄，特殊是有些古诗押入声韵；词就花样繁多，如早期，可唱的时候还要分辨清浊，分辨五音，现在不能唱了，有的地方还要分辨上去，有的地方却容许以入代平，等等。此外，零碎的，如调同可以规格不同，如《临江仙》，起句可以是六言，也可以是七言，《声声慢》，可以押平声韵，也可以押仄声韵；相反，调名异却可以规格相同，如《蝶恋花》，又名《一箩金》、《江如练》、《西笑吟》、《卷珠帘》、《明月生南浦》、《桃源行》、《桐花凤》、《望长安》、《细雨吹池沼》、《细雨鸣春沼》、《鱼水同欢》、《黄金缕》、《凤栖梧》、《转调蝶恋花》、《鹊踏枝》，异名多到十几个。还有，文人喜欢自我作古，有时自度曲（也就自创调名），大家如周邦彦、姜夔，通音理，这样创了，我们不得不承认，其后到明清，还有人效颦，算数不算数？这总而言之，花样太多，不要说作，就是记住也大不易。再总而言之，是讲词的格律，要比讲诗的格律麻烦得多。
但是俗话说，虱子多不咬，帐多不愁，难也可以转化，借东风之力，变为易。这其实也是不得不如此。诗，以近体的律诗为例，格律有限，变化不大，很容易熟悉，头脑以外的《声调谱》之类就可有可无。词就不然，调多到接近千（有些调还有不同的体，总数就更多了），都记住，一般人必做不到，所以要有写到纸面上的词谱，以便想作而不熟悉格律的人可以照谱填。谱有粗细两类，早期（如宋代）的是工尺谱，除篇章（包括分片）语句以外，还注明宫调及各个字的唱法。这样的词谱今已不传（姜夔《白石道人歌曲》中保存一部分，不完备）。不传是研究方面的损失，至于作就关系不大。也许还有好处，因为音律方面的要求降低，我们就可以照谱哼几句，滥宇充数。这样降低要求的词谱，篇章语句之外，只注字的平、仄、可平可仄以及韵脚。举清朝万树《词律》中李白《菩萨蛮》一首为例（原为直行左行）：
平(可仄)林漠(可平)漠烟如织(韵)寒(可仄)山一(可平)带伤心碧(叶)暝(可平)色入高楼(换平)有(可平)人楼(可仄)上愁(叶平)玉(可平)阶空伫立(三换仄)宿(可平)鸟归飞急(叶三仄)何(可仄)处是归程(四换平)长(可仄)亭(连可仄)短亭(叶四平)
平仄不能通融的字无小字注，如“林”这地方要用平声字，后一个“漠”这地方要用仄声字。“可平”表示这地方用仄声字好，但用平声字也可以；“可仄”同。“韵”表示这地方要入韵；“叶”表示这地方要押上一个韵字的韵。“换平”表示这地方要换用平声韵；以下“叶平”就是要押这平声韵。“三换”的“三”不是表示第三次“换”，是第三个韵；“四换”同。
词谱表示平仄等音律，也有在字旁标符号的，如○或－表示应平，N或O表示应仄，表示应平而可仄，表示应仄而可平，P表示入韵，等等。举清舒梦兰（字白香）编、陈栩等考正的《考正白香词谱》中温庭筠《更漏子》一首为例（也是原为直行左行）：
○表示这地方要用平声字，N表示这地方要用仄声字，Q表示这地方平声仄声字都可用（不如分用以表明有常有变）。“句”表示这地方要停顿（还有“豆”表示有小停顿），但不入韵。“韵”表示这地方要入韵。“叶”表示这地方要押上一个韵字的韵。“换平”表示这地方要换平声韵。“叶平”表示这地方要押上一个平声韵字的韵。“三”、“叶三”等也是表示这地方是第几“个”韵（不是第几“次”换和叶）。
还有离开字句径直说明平仄的，如王力先生《诗词格律·词谱举要》介绍《桂枝香》的格律，先标明字数（101字）及分片情况（双调），以下是：
既表明平仄（表示可变通）及用韵情况，又说明应注意的句法，用起来更清楚方便。
对照以上各种谱，以及参考各调后作法的说明（句法和声音的应注意之点），依样葫芦，就是作音律比较复杂的词，专就合乎格律的要求说，也就没有什么困难了。
上面提到的万树《词律》，是求全的，虽然其后还有人作“拾遗”和“补遗”之类。《词律》之后，还有一种求全的，同样著名，是康熙年间王奕清等编的《钦定词谱》，收词调八百多，连带不同的体，总数超过两千，就更繁重了。
物各有其用。研究词学的，词人，可不厌其多。至于“余事作诗人”的，更余事填填词的，就用不着这样多。其实，即以宋代的大家，如柳永、秦观、周邦彦等而论，也不是所有的词调都试试，而是填自己喜欢用的，惯于用的。这样的词调，绝大多数是常用的，即不冷僻的。常用，推想也必是有较大的表现情意的力量的。这种情况可以证明，即使我们颇有兴致填词，所需词调也不必很多，或说不应该很多。这样的择要的词谱，昔人也作过，最流行的一种是上面提到的《白香词谱》。这部词谱收词调整整一百，始于字数少的《忆江南》、《捣练子》（都是27字），终于字数多的《春风袅娜》（125字）和《多丽》（139字）。字数过少的，如《十六字令》（16字），过多的，如《莺啼序》（240字），都没收。为了简便合用，这样处理有好处。当然，如果愿意加细，就会感到有不足之处。主要是所收词调偏少（更不收调的别体），甚至有些习见的也漏掉。作词谱是供多数人选用，调偏少，供不应求，是不合适的。
收词调较多的有近人龙榆生（名沐勋）编的《唐宋词格律》（逝世后由张珍怀等整理，上海古籍出版社出版），收词调153个，兼收常见的别体。依押韵的不同情况编排，共5类：第一类是押平声韵的，计收《十六字令》、《南歌子》等52调；第二类是押仄声韵的，计收《如梦令》、《归自谣》等75调；第三类是平仄韵转换的，计收《南乡子》、《蕃女怨》等12调；第四类是平仄韵通叶的，计收《西江月》、《醉翁操》等6调；第五类是平仄韵交错叶的，计收《荷叶杯》、《诉衷情》等8调。介绍词调情况用兼顾法，举平仄韵转换的《清平乐》为例：
清平乐
又名《忆萝月》、《醉春风》。《宋史·乐志》入“大石调”，《金奁集》、《乐章集》并入“越调”。《尊前集》载有李白词四首，恐不可信。兹以李煜词为准。四十六字，前片四仄韵，后片三平韵。
定格
＋－＋O（仄韵）＋O－－O（叶仄）＋O＋－－OO（叶仄）＋O＋－＋O（叶仄） 　　＋－＋O－－（换平韵）＋－＋O－－（叶平）＋O＋－＋O（句）＋－＋O＋－－（叶平）
例一
别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。　　雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春·草，更行更远还生。
以下还有例二、例三，举晏殊词和辛弃疾词各一首。上面说这是兼顾法，因为解题之外，格律兼用“符号”、“文字”两种形式。符号，“－”代平声，“O”代仄声，“＋”代可平可仄，用韵、叶韵、换韵分别注出；文字，“＝”代平声韵，“－”代仄声韵，“N”代不入韵的停顿：两相对照，可谓简而明。只是“＋”这个符号，不分常和变，且难上口，我以为不如分用“R”（代应平而可仄）“S”（代应仄而可平）两个。如果分用两个，上面的符号形式就成为：这样标示，R和S，都是上部表示常，既可入目又可上口，下部表示变，只诉诸目，这获得是方便。更大的获得是，如果字字常而不变，就会更为完美吧？
其实，初学还可以从更容易走的路开始。那就用王力先生的《诗词格律》也好。这本小书只收词调《十六字令》、《忆江南》等50个，都是最习见并比较简短的（百字及以上的只占五分之一；最长的《六州歌头》143字，比《莺啼序》几乎少100字）。说“开始”，也许还是眼惯于往高处看；实事求是，如果余力不多，在这不大的池塘里扑腾多年甚至一辈子，大概也不会感到局促。
最后说说照谱填，还会进一步，也应该进一步，就是逐渐熟悉一些词调，眼不看谱也能填。当然，熟悉总比不熟悉好。好处很多：省力是其一；有时候，遇到某种场合，或主动，或被动，欲不作而不得，而手头没有词谱，头脑里装一些看家的，就可以避免尴尬，这是其二。熟悉，有快慢问题，求快就不能不用力背；有力量和兴趣，能够背一些最好，没有，可以慢慢来。还有先熟悉哪些的问题，这宜于先简后繁；同样的繁简之中，可以取决于个人的所好。还有量多少的问题，原则上是韩信将兵，多多益善；但也要照顾实际，有情意表达，够用，即使少到只几十个，甚至十几个，也应该算是游刃有余。
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格律二
任何格律都有来由，或说有理据。诗的格律，理据是“吟诵”的悦耳；词的格律，理据是“歌唱”的悦耳。这分别，夸大一些说，诗的格律是“文人”摸索，逐渐定下来的；词的格律是“歌女”摸索，逐渐定下来的。专说词，这样定下来，合适不合适？这里似乎没有绝对的是非，尤其我们生不逢唐宋，不能在花间、尊前歌唱或听歌唱的，就只能假定，这样的歌唱想当是好的或比较好的。可是南渡以后，词渐渐不能唱了，因而它就下降为与诗同等，格律的理据，成为也是“吟诵”的悦耳。吟诵与歌唱终归不是一回事，比如同平仄的三个字以上连用，适应歌唱的要求也许需要，吟诵就未必好听。这样，我们现在作词，还要照谱填，也就是用来于歌唱的格律，理由是什么？我想，理由之一是，我们不是唐宋时期的歌女，也没有柳永、周邦彦等那样的通音理的本领，因而就没有能力不依样葫芦。之二是懒汉的想法，依样葫芦可以少费力，坐享其成。之三最重要，是这流传的格律，确是有独占的表达幽渺情意的能力，换个样子恐怕未必成。这之三会使我们推论出个之四，是，这流传的格律中确是暗藏着能够抒发幽渺情意的理（纵使我们说不清），这理大概是由歌唱来，所以应该珍视并利用。总而言之，我们应该照谱填，以享用虽不能歌唱而与歌唱有血肉联系的优越性。但是另一面，不能歌唱终归也是事实，一些只有在歌唱中才能显现的微妙之处，如李清照《词论》中说的分“五音”、“清浊”之类，可以不可以放松些？我想是可以的。事实是，这位易安居士讥为”字句不葺之诗”的那些篇什，出自北宋大家，早已放松了。问题是可以放松到什么程度。这难于具体说，我的想法，可以由两个方面考虑，一是分辨不清楚的（包括旧说法不同的），二是照办很费力的，就无妨睁一眼合一眼，至于这样考虑之后还是拿不准的，就无妨安于差不多。
安于差不多是入门以后的事；以前是先要入门，就是通晓格律以及与格律有关的种种。这显然不简单。站在本书的立场，处理这不简单有两条路，一是自己承担，另一是乞诸其邻而与之。我想应该走后一条路，原因之一是，本书的目的是粗粗说说怎样读写，不是详细讲格律；之二是，已经有成品可以利用，用不着再费辞。这成品，我想推荐的有两种：一是王力先生兼讲诗的《诗词格律》，另一是夏承焘、吴熊和二位合著专讲词的《读词常识》（也是中华书局出版）。两种书量都不大，王先生因为是兼讲，内容较略，夏、吴二位是专讲，内容较详。我以为，不深入研究，只想花间、尊前也哼几句的人，找来这两种，细心咀嚼，能明白，能记住，就够了。
推荐是推出去。但既然是讲格律，有关格律的情况，我认为应该加说几句的，还是想加说几句。以下由巨而细，分项说说。
一、调同体不同
包括两个问题：一是什么情况算，什么情况不算；二是如何取舍。先说前一个，我以为，句法（包括音律）变动不大的可以算，变动过大甚至调名也变的可以不算。前者如《临江仙》的这两体：
樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕，惆怅暮烟垂。别巷寂寥人散后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿（读ní）。空持罗带，回首恨依依。（李煜）
梦后楼台高锁，酒醒（读平声）帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独（读仄声）立，微雨燕双飞。记得（读仄声）小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说（读仄声）相思。当时明月在，曾照彩云归。（晏几道）
前一首，上下片开头都是七字句，比后一首多一字；“玉钩罗幕”、“空持罗带”用四字句，比后一首少一字：全首字数相同，其他都同格，所以应该算同调异体。像柳永同调名的慢词，单看上片开头两韵：
梦觉（读仄声）小庭院，冷风淅淅，疏雨潇潇。绮窗外，秋风败叶狂飘。……
相差如此之多，总以不算同调异体为是。至于像以下两首：
绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。楼头残梦五更钟，花底离愁三月雨。　　无情不似多情苦，一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处。（晏殊《木兰花》）
天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。　　黛娥长敛，任是春风吹不展。困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。（秦观《减字木兰花》）
不只格式大异，连调名也有变，更以划清界限为是。
再说后一个问题，在这样的同异中如何取舍。我的想法，初学以及余事填填词的，总的原则，以随大流为是，就是宜于取常而舍僻。取常有不同的情况。其一是同调的异体都常见，句法和音律也没有明显的高下之分，如上面所举《临江仙》的前两体，就可以兼收，下笔时任取一体。其二是同调不同体，其中一体罕见，句法或音律较常见的一体为差，如《临江仙》下片换韵的：冷红飘起桃花片，青春意绪阑珊。高楼帘幕卷轻寒。酒余人散，独自倚阑干。夕阳千里连芳草，风光愁杀（读仄声）王孙。徘徊飞尽碧天云。凤城何处？明月照黄昏。（冯延巳）就宜于从常而不取冷僻的。（又如《诉衷情》，龙榆生《唐宋词格律》不收习用的起句为平平仄仄仄平平一体，而收罕用的起句为平仄，平仄一体，以不从为是。）其三，如《声声慢》有平韵、仄韵（入声韵）两体，先是平韵体较常见，可是因为李清照“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚（读仄声）”一首用仄韵，出了大名，其后用此调作词的都照用仄韵，我们也只好随着，押入声韵。
二、调的高下之别
调的灵魂是格律。不同的句法和音律构成不同的格律。以悦耳为标准，不同的句法和音律，可能有高下的分别。自然，这分别未必很明显；就是以为明显的，所分也未必恰当。姑且承认这来于感受的高下之别总当有或多或少的理据，于是对于不同的调，至少是其中的一些，我们就可以说，某两个，前者比后者好些，或前者比后者差些。较好较差，有时（不很少）来于牌号的老（出于歌女之口的源远流长的）与新（文人闭门造车的），如以下两首：
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别（读仄声）。乐游原上清秋节（读仄声），咸阳古道音尘绝（读仄声）。音尘绝（读仄声），西风残照，汉家陵阙。（传李白《忆秦娥》）
为米折腰，因酒弃家，口体交相累。归去来，谁不遣君归？觉从前皆非今是。露未晞，征夫指予归路，门前笑语喧童稚。嗟旧菊（读仄声）都荒，新松暗老，吾年今已如此！但小窗容膝（读仄声）闭柴扉，策杖看孤云暮鸿飞，云出（读仄声）无心，鸟倦知还，本非有意。
噫！归去来兮，我今忘我兼忘世。亲戚（读仄声）无浪语，琴书中有真味。步翠麓崎岖，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。观草木欣荣，幽人自感，吾生行且休矣！念寓形字内复几时，不自觉（读仄声）皇皇欲何之，委吾心，去留谁计？神仙知在何处？富贵非吾志。但知临水登山啸咏，自引壶觞自醉。此生天命更何疑，且乘流，遇坎还止。（苏轼《哨遍》）
只要念一遍就会感到，前一首有音乐性，后一首虽然出于大家，却生硬板滞，没有音乐性。没有音乐性，即使可以称为词，也总当算作下乘了。
较好较差，有时还见于同是老牌号的两调之间，如以下两首：
红粉楼前月照，碧纱窗外莺啼。梦断辽阳音信，那堪独守空闺。恨对百花时节（读仄声），王孙绿草萋萋。（毛文锡《何满子》）
群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮濛濛，垂柳阑干尽日风。　　笙歌散尽游人去，始觉（读仄声）春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。（欧阳修《采桑子》）
两首相比，前一首句法和音律变化太少，因而显得死板；后一首句法多变，音律先抑后扬，扬也有变，先是两个四字句，然后是一个七字句作结，使人有顿挫痛快之感，当然就占上风了。这上下之别使我们可以推论，学习格律，接受格律，应该先选择，就是念念，比较，只取自己认为好的。
三、短调长调之间
词的历史，专就篇幅说，大致是由短往长发展。篇幅短长，过去有小令（58字以内）、中调（59字-90字）、长调（91字以外）的分法，很多人不赞成。这里谈短长，不想碰分界问题，所以短调，大致是指小令以及接近小令的，字数更多的算长调。唐、五代，北宋早期，短调多，长调少。文人总是喜欢在文的方面露一手，露要显示才和学，语句少就像是场地过小，难于驰骋，于是由北宋后期起，长调（或称慢词）就逐渐增多。这个趋势下传，南宋，直到清朝，有名的作手，绝大多数就用大力写慢词，只有纳兰成德、王国维等少数人例外。我们现在学作词，钻研格律，对于短调长调，是一视同仁好呢，还是有所偏重好呢？我的想法，为初学以及余事填填词的人着想，不如有所偏重，就是短调多吸收一些，长调少吸收一些。理由不只一种。其一，显而易见，短调容易记，也容易作，专业以外的人虽然也应该不怕难，能躲开的麻烦仍以躲开为好。其二，短调与歌唱的关系深，如上面所说，音乐性和表现力都强；长调，至少其中的一些，文人闭门造车的，就未必然。作词，选调有如买刀剪，当然应该要锋利的。其三，依通例，词表现的内容是点滴式的情意（也许幽渺的情意就不宜于摊开；也就因此，词里没有《孔雀东南飞》式的作品），点滴，放在小的场面里可以紧凑，鲜明，因而有力；场面过大就不得不多方面拉扯，紧凑变为松散，鲜明变为模糊，感人的力量自然就要降低。举极端的两首为例：
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白（读bò）蘋洲。（温庭筠《梦江南》）
残寒正欺酒病，掩沉香绣户。燕来晚，飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡，随风化为轻絮。十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏，春宽梦窄，断红湿（读仄声）歌绔金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。幽兰渐老，杜若还生，水乡尚寄旅。　　别后访六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨？长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。危亭望极（读仄声），草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检离痕欢唾，尚染鲛绡，嚲凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？（吴文英《莺啼序》）
两首相比，后一首，除了显示作者有堆砌拉扯的大本领以外，苛刻一些说，简直是费力不讨好，因为正如昔人所讥，“七宝楼台”，使人眼花缭乱，究竟表达什么情意，却看不清，抓不着。眼花缭乱而无所感，作词的本意就落了空。因此，为了不落空，我以为，最好还是少填慢词；就是填，也要到习见的一些，如《沁园春》、《永遇乐》、《贺新郎》之类为止，不要再远行，以至于也试试《莺啼序》。
四、平韵仄韵之间
唐宋以来，尤其更靠后，作诗，多数人惯于用近体。近体，大致说都是押平声韵。词，有些调押平声韵，有些调押仄声韵（包括入声韵）。专由数量方面看，押仄声韵的（包括以仄声韵为主体的）像是占上风。这或者也有来由。如果真有，我想，那是幽渺而软绵绵的情意，更宜于用仄声韵来表达。我们都知道，声音和情意有关系，或说密切关系。专就平仄说，平声开朗，仄声沉郁，工欲善其事，必先利其器，作词尚然也要这样。理由是这幽渺而软绵绵的情意的性质。它小，“照花前后镜，花面交相映。”可是常常又切身，“时节（读仄声）欲黄昏，无憀独（读仄声）倚门。”几乎都牵涉到好事，可是正如俗话所说，好事多磨，结果就常常是憧憬、思虑、惆怅，或总而名之，无端而难于排遣的闲愁。这用颜色比喻，不是鲜明的，是暗淡的。怎样表现？还是由声韵方面说，可以用平声，“何处是归程？长亭连短亭。”但总不如用仄声，“乐游原上清秋节（读仄声），咸阳古道音尘绝（读仄声）。”显得更凄凉，更沉痛。也就因此，平韵词调和仄韵词调之间，我的想法，宜于更重视仄韵的。就是说，把它看作利刃，遇到情意的一团乱丝，平声词调力有所不济，就用它来割。昔日的大家，经常是这样做的，不少脍炙人口的篇什，如冯延巳《蝶恋花》（庭院深深深几许），欧阳修《生查子》（去年元夜时），柳永《雨霖铃》（寒蝉凄切），王安石《桂枝香》（登临送目），秦观《踏莎行》（雾失［读仄声］楼台），贺铸《青玉案》（凌波不过横塘路），周邦彦《兰陵王》（柳阴直［读仄声］），李清照《声声慢》（寻寻觅览），辛弃疾《永遇乐》（千古江山），姜夔《齐天乐》（庚郎先自吟愁赋），等等，可以为证。
五、与诗异的种种
今人，有闲情哼几句韵语的，多数是与诗较熟，与词较生。古语说，近朱者亦，近墨者黑，因而填词就容易受诗的影响，或者说，用写诗的笔写词。这样就不好吗？仁者见仁，智者见智，如依时风，有的人就以为“大江东去”之类不是不好，而是更好。辩解无用，我说我自己的。姑且承认词既可以写“但目送芳尘去”，又可以写“浪淘尽千古风流人物”；但也要承认，有“但目送芳尘去”那类的情意，用词表达，轻而易举，用诗呢，那会如让李逵拿板斧绣花，恐怕必是费力不讨好。这是赞成分工的想法，或退一步说，即使容许跑马占圈，也总当承认，有与诗不同的词（不只是形式，而且是内容）；这样的词，不只应该有立足之地，而且应该有相当广阔的立足之地。这直截了当地说，是写词最好能够像词。
怎么样才能够像词？形式不是决定性的唯一条件，如“梦魂惯得（读仄声）无拘检，又踏杨花过谢桥”是词，“为君歌一（读仄声）曲，请君为我倾耳听”不是。这是就意境说，前面多次提到。语言也有关系。记得李渔在所作《闲情偶寄》里说过，作词，用语要比诗俗。我想，这是因为词要带些小儿女气，韵味像谢灵运、王昌龄就不合适。小儿女与文士之别，可以从《红楼梦》里找到个形象的说明，第二十八回宝玉、薛蟠等在冯紫英家聚会，饮酒行酒令，妓女云儿唱，“豆蔻花开三月三”，戚本作“豆蔻开花三月三”，有正书局老板狄平子眉批：“豆蔻开花三月三是歌曲中绝妙好词，今本改作豆蔻花开，便平板无奇矣。此中消息，俗人那得知之！”其实，此中的消息不过是，开花是小儿女语，变为花开就不免有书袋气。显然，这里绝顶重要的是如何才能具有幽渺的情意，又如何才能用小儿女的口吻表达出来。光是想没用，重在能行。但这只能慢慢探索，神而明之，也就只好不说。以下说一点点有迹象可寻的。
一种是章法的分片。少数小令不分片，一气呵成。词的大多数分片：一般分为上下两片，少数三片，极少数四片。分片由歌唱的重叠来。《诗经》分章，乐府有一解、二解等，都是唱完一曲，用相同或相似的曲调再唱一两次，以满足耳的多听之瘾。到中古，唱阳关有三叠，还是沿用传统的老办法。词也是这样，因为歌唱要求重叠，所以分片。南渡以来不能唱了，分片却给作法留个诗里没有的麻烦，是下片要意有变，又不可大变，换个说法，是既要藕断又要丝连。怎么断而又连？有多种办法，如上下片，一谈事，一言情；一怀往，一伤今；一写外界，一写内心；以至一彼一此；一正一反；一问一答；都可以。贵在能够斟情酌事，量体裁衣。上下片的断和连，尤其着重下片的开头一句（名过片或换头），如姜夔咏蟋蟀的《齐天乐》一首：
庚郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿（读仄声）铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜深独自甚情绪！西窗又吹暗雨……
上片终于写思妇，下片起于写天时，从事方面看是断了，从情方面看又连得很紧，所以历来推为过片的名作。成名，不易，退一步，得体，也不易，所以要努力，至少要注意。
另一种是句法的多变。魏晋以后，诗大致是五、七言两种，句的组织（上二下三、上四下三之类）都从习惯，或任方便。词就不然，而是有五、七言以外的句式；句的组织，少数还有分节的规定。举《调笑令》和《八声甘州》的开头为例：
团扇，团扇，美人并来遮面。玉颜憔悴三年，谁复商量管弦？弦管，弦管，春草昭阳路断。（王建《调笑令》）
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。……（柳永《八声甘州》）
前一首，“团扇”、“团扇”是二字句；“弦管”、“弦管”不只是二字句，而且是上一句末尾二字“管弦”的倒转：这样的句法都是诗里没有的。后一首，对潇潇暮雨的“对”，渐霜风凄紧的“渐”，都是领字，规定要一个音节单干，也是诗里没有的。此外还有一些诗里没有的句法，不备举。
还有一种是声音要求的加细。一般说，诗，尤其近体，要辨平仄；只有少数古体，押入声韵，深追了一步。词就限制多得多，有不少词调惯于押入声韵之外，在有些调的某些地方，常常还有要用某声字的限制。如上面举的“对”、“渐”之类的领字，要用去声。又如《永遇乐》的尾句，辛弃疾一首最有名，是“尚能饭否”，其前的李清照是“听人笑语”，其后的刘辰翁是“满村社鼓”，最后两字都用去上，想来也是有意这样。比这更细的还有辨五音（发声部位）、清浊（清声母和浊声母）等说法，因为更难做，不通行，现在当然就不必管了。
六、题目
诗都有题目，表明全篇的大意或写作的起因。字数可多可少，通常是三五个字；太多可以用题下加小字“并序”的形式。有的标“无题”，表示有难言之隐，所以也可以说，无题就是有题。真无题的有两种：一是用乐府旧题，如《短歌行》、《子夜歌》之类；另一是《绝句》、《律诗二首》之类。词一般只标词调，调经常与内容无关，如《渔家傲》可以写“将军白发征夫泪”，所以应该说是无题。无题有好处，是接近朦胧，可以由读者去仁者见仁，智者见智。但有感，写在纸上，如果是仁，读者见的是智，也总是小的事与愿违吧？如果竟是这样，那就只好在调下加个说明（即题目，如“闺怨”、“黄州定慧院寓居作”之类），以资补救。加好，还是不加好呢？似乎应该考虑两个方面：一是本事和意境隐不隐，隐可以加，不隐不必加；二是宜于隐不宜于隐，宜于隐不必加，不宜于隐可以加。两个方面有时协调，有时不协调，情况颇为复杂，只好由作者相机处理了。
七、可否也自度曲
我看最好是不这样。因为：一，那很难，余事填填词的，还是以知难而退为好。二，即使费大力，取得勉强过得去的效果，也难于取得他人的首肯。三最重要，是已经有足够的词调可用，不必有清福可享而不享。总之，填词比作诗难，我们的希求不宜于过高，或说得更切实些，应该有自知之明。
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词韵
押韵也是格律方面的事，因为附庸可以蔚为大国，所以标个独立的题目。前面讲近体诗，讲古诗，都谈到押韵；这里讲词，又谈押韵，是因为，如果押韵情况可以分为宽严两类，词的押韵属于宽的一类（即大不同于近体诗），却又不同于古诗。这是说，它有自己的习惯或办法，所以需要自立门户。说习惯或办法，不说规定，是因为它不像近体诗，有官定的韵书，必须遵照办理。没有官定的，情况与古诗同。但又有异点。一最显而易见，古诗用的是汉魏六朝的音，词是唐宋以来的，音随着时代变，而且相当快，所以必有异。二是作者有别，古诗，主流出自文人的笔下，容易偏向规矩；词就不然，主流出自歌女之口（文人模仿，绝大多数愿意走老路），容易偏向随便。甚至如李渔所说，词要有意求俗。这样，近于下层、村野，表现在押韵上就成为不细致，或说安于差不多，总之，限制就宽了。还有个结果，是纷歧就多了。就是说，有时就不免，这一首如此押，那一首如彼押。没有官定的韵书，实例又不能车同轨、书同文，有什么办法排比个“词韵”？
昔人，专说既三思又不乱说的，用的是带点势利主义的归纳法，就是多取大家的作品，把押韵相同的情况（如柳永、周邦彦等都这样押）集到一起，看，如“中”、“红”等（诗韵属一东）和“宗”、“农”等（诗韵属二冬）都用在一首里，就可以断定，作词，押韵，属于一东的字可以和属于二冬的字通用。这样的断定积累多了，会碰到，某一种情况，实例少，某一种情况，像是越出常轨，应该认可还是不认可的问题。这也可以宽，是有闻必录；可以严，是取重舍轻。因而词韵就难得同于诗韵，一刀齐，而是不同的人会有不同的看法（纵使偏于小节）。对于余事填填词的，这些也可以不多追问，因为难于理清楚，而且用处不大。以下想由简明入手，以实用主义为原则，先介绍早已有成品的词韵。
由清朝道光年间的《词林正韵》说起。其前有过这类作品，如宋人的《菉斐轩词韵》（真本可能不传），清初李渔的《词韵》，其后还有比较通行的吴烺等著的《学宋斋词韵》，等等，都瑕瑜互见，甚至瑕比瑜多，不足为训。《词林正韵》是苏州人戈载所著。戈氏功名不高（只是个贡生），没有官位，一生致力于词学，著《词林正韵》，他自己说用意是：
填词之大要有二，一曰律，一曰韵，律不协则声音之道乖，韵不审则宫调之理失，二者并行不悖。韵虽较为浅近，而实最多舛误。此无他，恃才者不屑拘泥自守，而谫陋之士往往取前人之稍滥者，利其疏漏，苟且附和，借以自文其流荡无节，将何底止？予心窃忧之。因思古无词韵，古人之词即词韵也。古人用韵，非必尽归画一，而名手佳篇，不一而足，总以彼此相符，灼然无弊者，即可援为准的焉。于是取古人之词，博考互证，细加辨晰，觉其所用之韵或分或合，或通或否，畛域所判，了如指掌。又复广稽韵书，裁酌繁简，求协古音，妄成独断。凡三阅寒暑而卒事，名曰《词林正韵》。非敢正古人之讹，实欲正今人之谬，庶几韵正而律亦可正耳。（《词林正韵发凡》）
这是以古人作品为事例，用归纳法；加一点点势利主义，以探求韵部的分合情况。所谓势利主义包括两项内容，一是取大家之作，二是存大同而舍小异。这样定下来的词韵，自然与诗韵还有小分别，是：诗韵来于宫定，因而作诗，韵的对错是绝对的；词韵来于推定，因而作词，韵的对错只是大致如此。幸而对于余事填填词的，这大致如此也就够了。
《词林正韵》，上海古籍出版社出版过影印本，有兴趣可以找来看看。说“有兴趣”，意思是也可以不找来看。理由有消极方面的，总的说是不便于用。分着说呢，一最显著，戈氏标韵部，用的是《集韵》，繁且不说，熟悉平水韵的人一定感到生疏别扭。举平声第一部为例，《词林正韵》的总说明是“一东二冬三錘通用”，“一东、二冬”之外又冒出个“三锺”来，脑子里的地盘已经被诗韵占据的人自然会感到不习惯。二不显著，却关系不小，是对于入声字作平声字或上声字或去声字用，戈氏也给予显要的地位，究竟合适不合适？（问题留到下面谈）三是收字求详备，其中绝大多数日常用不到。可以不看《词林正韵》，理由还有积极方面的，是已经有便于用的，当然就不必兼收不便于用的。
这便于用的，就是把刚才提到的三点改掉的本子。这三点是：一，分韵部不用生疏的《集韵》，而用平水韵，或说诗韵；二，入声字作平、上、去三声字用的情况不收，这虽然未必合乎事实，却可以收简易之效；三，过于生僻的字删了。这种便于用的词韵，想是因为适于一般偶尔有兴致也填填词的人的需要，清代晚期就有了，如陈祖耀校正的《增订晚翠轩词韵》就是这样。近人王力先生《诗词格律》，龙榆生《唐宋词格律》，所举词韵也是这类型的。王先生因为是兼讲诗词，所以词韵附在《诗韵举要》里，某韵部再分，用加星号以分辨的办法（如九佳字分为两组，总称为“佳半”和“佳半”，诗韵九佳部分“佳”、“涯”等字右肩加星号，“街”、“鞋”等字不加，表示两组字在词韵中有别，加星号的属第十部，不加的属第五部，要分用）。龙氏书专讲词，就可以避免合伙的麻烦。以下具体介绍词韵，说明部分抄《诗词格律》讲词韵的一些话，词韵部分抄《唐宋词格律》书后附的《词韵简编》。

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