楹联知识——诗钟 - 〖传统文化〗 - 医天地－橘井论坛

、钟格
概说
诗钟格式，可分：
合咏格、分咏格、笼纱格、嵌字格四类。
而嵌字格又分：凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足、魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格，分述于左。
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诗钟和对联的主要区别在于对仗的宽严。对联、诗句和诗钟当然都以能写出恰好表现内容的工对为好。一般地说，对联的格律要求较为宽松。以上海半淞园的楹联为例：
剪取吴淞半江水
聊寄江南一枝春
上联用杜甫诗句，下联用陆凯的诗意对成。恰好写出“半淞”的韵味，在音律上以及实词、虚词相对上就都不苛求了。此联的上下句中，“取”与“寄”、“淞”与“南”、“江”与“枝”都不是一平一仄的互对。在律诗中不但不能用于对偶联，连首联、尾联中都不能容许。在前人的钟聚中如果以这样的作品交卷，会罚以暂停写作，去当誊录或扫地。对联重在传情达意，格律是属于形式方面的东西，要服从内容。写诗也是重在抒发诗思，既然选择了律诗的体式，就要遵用律诗的格律。
诗钟是在文字游戏中竞赛写作的，要经得起评比。作品是按题目规定的嵌字或分咏的要求，凭自己的生活经验和文学美感的积累，自由发挥依律写成。诗钟特别要求对仗工整，并且是在增设了难度的条件下写作。因为这是练笔活动，平时训练从严，临场才能游刃有余。真到写联写诗的时候，应首重意蕴，不专求工整。
分咏体是诗钟的另一大类，以上下联分别咏出毫不相干的两个事物，格律与嵌字体相同。如张之洞所作《申报-凉棚》分咏：阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。这种异想天开的出题方法来自酒令。这是中国文学中一种奇特体式。但是它也不是无源之水。前人诗句的对偶联中，也有把不相干的事物以丰富的联想巧妙捏合成一联的佳句。在对联中也有相似的作品。如同治年间广东的何淡如，为当地放焰火鞭炮的亭子所写的趣联：     四面花果然好样
一肚草格外大声
如果用于《焰火亭·牛皮大王》分咏，就是切题的佳作。有人说分咏体诗钟就是无情对，其实二者旨趣不同。分咏体和无情对都是从夸大对偶修辞的技巧和汉语汉文的某些特点，寻找乐趣。对偶的上下句之间照例要有关连，而关连又不能太紧，如果形成近乎同义的词和句相对，就犯了“合掌”的忌讳。无情对是把这一规矩推向另一极端，写出两句句式一致，字词逐一相对，句意却毫不相干的对联，让人感到可笑。分咏体是按题目写作，在两句中分别咏出不相干的事物，却要求不但字面要逐一相对，还要求从某一点上把两件事物关连起来。分咏体的佳作很多，读起来有无情对趣味的很少。分咏体的着眼点是显示对偶的方法无所不能，如苏轼所说“世间事无为无对，第入思之不至也”。无情对的作法，主要是把做为合成词词素的单音词拆出来，用其本义或歧义与另一联中同性、同类的词相对，使两句虽成对仗却貌合神离，显出滑稽的效果。无情对读起来不象分咏体作品，因为它整联没有意义，上下两句也不切什么题目。二者都是在欣赏我们语言文字的修辞技巧的优势，深入玩味，自我陶醉，而侧重点不同，旨趣有异。
写诗钟，不论分咏体或嵌字体都有活跃文思的效果。但是在对仗上过于求工整，也能使人在写作中偏重于适应格律，以至在文义的发挥方面，受拘束，放不开。对于现代的写格律诗和作对联的人来说，我们自幼所受的语文教育，缺少对偶这一课，用诗钟补这一课却是个好方法。
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楹联知识——诗钟2
一、钟义
昔人敲钟，规律极严，拈题时，缀钱于缕，焚香寸许，承以铜盘，香焚缕断，钱落盘鸣，以为构思之限，故名「诗钟」，即刻烛击钵之遗意也。钟虽小品，惊天地，泣鬼神，征夫怨妇之思，怀乡忧国之感，均可流露于寥寥十四字中，变化无穷，奥妙莫测，固属雕虫小技，亦洋洋乎大观，或谓此中兴味，胜诗十倍，经验之语也。
二、钟意
诗钟固重对仗，尤重立意，无意义之诗钟，谓之「哑钟」，敲之不响，唱之无味。盖以白粉墙对黑漆板之类，决难引人入胜，粤派之弱点，即在于此。故正宗之诗钟，须有诗之声调风格，置之于诗中，则为名诗，置之于钟中，则为名钟。或谓诗钟，须有起承转合之势，未免言之过甚，盖诗钟为七律诗之一联，古人名联，或对描事物，或直舒怀抱，绝少于一联中，备有起承或转合之势也。
三、钟派
清初闽人，已有此制，名日「改诗」，即改律句绝句之七言诗而为两句也，此种改诗，或有称之为单羊角对百衲琴，雕玉双钩者，要皆不如诗钟名称之普遍。诗钟向有闽派、粤派之分，两派之争至今未息，闽派重空灵尚意义，粤派重典实尚对仗，平心而论，两派各有所长，能化粤派之典实，而兼闽派之空灵，斯为上乘，忆粤人蔡乃煌为钟坛宿将，且以敲钟得官，然每阅及粤派钟卷，即投之于簏中。故粤、闽两派之分，亦非限于人地也。近人林熊祥先生，对于诗钟之意见主张宽大其门径，使成为一种较绝句更为锤炼之诗，而侪于一般诗歌之列，善于此道者，多抱同感，若能别树一帜，使此铁钟而成为原子钟，不可谓非艺术界之一大改进也。
四、钟社
独起敲钟，兴味索然，故欲敲钟，必先集社，钟社之设，并无若何组织，亦无任何作用，不过文人墨士，藉以发舒怀抱，联络感情而已。近数年来，台、港两地，钟社之多，竟达四十余处，可谓盛矣。岂欲敲醒国魂欤，激扬民气欤，余拭目以俟之。
五、钟眼
钟眼须稳，务求不能移易，例如联与连，不得相混，用连则可，用联则不可，与榻，不得相借，用东则可，用东榻则不可。钟眼，更以有来历为佳，例如「千雪」一唱「千眼西方般若佛；雪肤南内太真妃。」千眼出自佛典千眼千手观世音，雪肤出自长恨歌「雪肤花貌参差是」。钟眼如不相称，则对仗更须求其工稳，上例「千」与「雪」绝不相称，而以「眼」、「肤」承对，可称能手。
六、钟题
普通拈题，常用抽字及翻书等法，以昭公允，分咏事物者，于书中翻出两事物，嵌字格则于书中任翻数字，作为钟题，绝少由每人自出题目也。分咏、合咏不可犯题面字，例如分咏「元宵」、「蝶」。则钟句须避用「元宵蝶」三字。分咏合咏事物，并忌以代替字明点题意，例如「象、扇」分咏。若用大兽、交趾兽、挥羽、羽毛、一羽、裁纨等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。例如「争钦挥羽运奇谋」、「指挥一羽定三分」明明是咏卧龙而非咏扇也。钟题可任意加以某种限制，以增兴趣，如合咏「竹」限用一「毛」字，则钟联中，须有「毛」字。反之，亦可禁用「虚节风月竿箨君妃栽」十字，则钟联中须避用此十字也。此外，尚有更严格之限制者，即钟题虚字而限实用，例如「而了」二唱，则须实用「吉了」、「以而」；「若于」二唱，则须实用「兰若」、「杜于」；「若然」二唱，则须实用「巨然」、「贺若」等等，方为合格，文人墨客，兴到之余，好用其极也。分咏、合咏，以切正本题不能移咏别人别物者为原则，严格言之，咏狗者不能移到犬，咏冠者不能移到帽。
七、钟典
古人名句，多用常语而不用典，如「露从今夜白；月是故乡明。」语虽浅近，意则深长，诗钟亦何独不然，不得已而用典，既忌过僻，而点题亦极严格，咏「履」不能引用「鞋」典，咏「眼」不能引用「目」典，以原典有履字眼字者为合格，如「象、扇」分咏，引用焚身典，多有以牙代齿者，殊为不妥，盖原典是齿而非牙也。钟贵典丽堂皇，引用僻典固不宜，即稗官野史之章回小说，亦须避用为宜。
八、钟句
诗钟常因限于题字及题字之位置，而造句煞费苦心。总之，以字字不落空，字字不能移易为佳制。例如「两空」六唱「不住猿声啼两岸；但闻人语响空山。」字字出自唐诗，字字不能移易，可称闽派中之佳制。基此理由，若能分集古人诗句，或古人诗意，且对仗工整，而切合题意者，较之自造，尤胜一筹。造句之技术，尤贵奇峰突出，例如「红豆啄残鹦鹉粒；碧梧栖老凤凰枝。」若易以「鹦鹉啄残红豆粒；凤凰栖老碧梧枝。」则较平实无奇矣，当年杜老，亦何曾不推敲及此乎。钟句避用叠字，盖仅仅十四字之小品，一字千金，不宜浪费半字，若以钟眼而叠字，则更不可，如「元旦」四唱，倘用元元、旦旦之叠字，则为三唱乎，抑为四唱乎。分咏事物之造句，常因两事物之相距过远，而难于落笔者，于此时须先觅对字，再就对字而构思，例如分咏「汉光武、燕」。先觅赤帻、紫襟等之对字，分咏「牧童、蛇」先觅骑牛、吞象等之对字，则自易落笔矣，惟追求对像，须下工夫，务使有鸳鸯交颈、鸾凤和鸣之妙，不可有彩凤随鸦、鲜花插粪之嫌。
九、钟对
诗钟固重立意，并重对仗，有半字之差者，即非上乘。以虚对虚、实对实、地名对地名、姓名对姓名、颜色对颜色、朝代对朝代为工整。若字面亦能相对，如放翁对茂叔，司马对卧龙更佳。诗钟虽为诗之一联，然切忌流水对法，而对仗亦不宜假借，例如：   身无彩凤双飞翼；心有灵犀一点通。
春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干。
在诗则为名句，在钟则嫌其以「翼」对「通」。以「春蚕」对「蜡炬」，不能合格。惟如前例，以「人语」对「猿声」，两字连用，借对一字者，则无不可。而双用常语，如「天地」对「古今」，「春秋」对「江汉」，则更无不可。
诗钟常有以字面相对而假借者，例如「重九」五唱，「昂藏愿拜重瞳象；谄媚宁容九尾狐。」「象」与「狐」，字面相对而实不对，虽极巧妙，亦以少用为上。盖「九尾狐」为一固定名词，而「重瞳象」则否，难免对仗不称之嫌。此外，以一物对两物者，谓之「三脚钟」，例如「风云」对「秋月」，「雨露」对「春烟」，风云、雨露，各为二物，而秋月、春烟，各为一物，在律诗中尚嫌不称，何况诗钟。
出比、对比，须凑合天然，铢两悉称，若一比堂皇，一比纤巧，一比如天，一比如井，彼此失衡，谓之「跛脚钟」，作者最易犯此通病，故往往一比自然，一比则生硬，一比如香象渡河，一比则如黠鼠偷油，一比吓煞夫人，一比则跪在下。初抱「句不惊人死不休」之奢望，卒之反有「满城风雨近重阳」之叹，若能先从平易处着笔，则可减少此种困难也。出比用典，则对比亦须用典，而典故时代，不宜相距过远，如以三代典故属对三代典故固佳，即属对秦汉典故亦可，若两时代相距过远，或引用典故之内容，彼此失衡，均为小疵。盖以吴道子之钟馗与潘雅声之美人，并悬于书室中，终觉不称也。
十、钟律
诗律要细，钟亦何独不然，古人律诗，求其最合诗钟之条件者，惟少陵耳。如
「旌旗日暖龙蛇动；宫殿风微燕雀高。」
「笋根稚子无人见；沙上凫雏傍母眠。」
「江上小堂巢翡翠；苑边高冢卧麒麟。」
「老妻画纸为棋局；稚子敲针作钓钩。」
「江间波浪兼天涌；塞上风云接地阴。」
「波飘菇米沉云黑；露冷莲房坠粉红。」
「羞将短发还吹帽；笑倩旁人为正冠。」
「蓝水远从千涧落；玉山高并两峰寒。」
「岸容待腊将舒柳；山意冲寒欲放梅。」
「刺绣五纹添弱线；吹葭六管动飞灰。」
「五更鼓角声悲壮；三峡星河影动摇。」
「花径不曾缘客扫；蓬门今始为君开。」
「盘餐市远无兼味；樽酒家贫只旧醅。」
「海内风尘诸弟隔；天涯涕泪一身遥。」
「北极朝庭终不改；西山寇盗莫相侵。」
诸联，若置之于钟中，称之为「钟圣」，谁曰不宜。而「旌旗日暖龙蛇动；宫殿风微燕雀高」一联之浑雄庄晒，尤可作为首选之标准也。
十一、钟声
香港钟声多，而台湾更多，真有「姑苏城外寒山寺；夜半钟声到客船。」之感，顾名思义，诗钟之声调，须和谐而响亮，始足发人深省，因之平仄不可失调，第一字可不论，第三第五字则必论，出比第三字可不论，对比第三平字则必论，例如「珠帘暮卷西山雨；画栋朝飞南浦云。」、「巫峡啼猿数行泪；衡阳归雁几封书」在诗固称名句，在钟则嫌数字拗韵，而「南」字失调也。至若对比第三字，应平而用仄，在古人七律诗中，尚不多见，况于钟乎。
十二、钟评
评选诗钟，为一难事，见仁见智，各有不同，惟古人名句，传诵至今，犹众囗同声，盖文艺自有其客观之优点，绝非成见或感情所能左右也。尝读唐司空图所列《诗品》二十四种，见地极高，可作诗钟评选之标准，即雄浑第一、冲淡第二、沉着第三、高古第四、纤秾第五、典雅第六、洗炼第七、劲健第八、绮丽第九、自然第十、含蓄第十一、豪放第十二、精神第十三、缜密第十四、疏野第十五、清奇第十六、委曲第十七、实境第十八、悲慨第十九、形容第二十、超诣第二十一、飘逸第二十二、旷达第二十三、流动第二十四。捐除成见。破除情面。执此尺以量之。可无遗恨矣。
十三、钟 格
概说
诗钟格式，可分：合咏格、分咏格、笼纱格、嵌字格四类。
而嵌字格又分：凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足、魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格，分述于下。
（一）合咏格
即将题意表现于钟联中，以不犯题字为原则。亦有例外者，并得随意加以某种限制，例如。
花落知多少：合咏，不犯题字
绣坏料添红一片
锦茵应减绿三分
凄凉墙外飘难数
狼藉阶前扫几回
（二）分咏格
即分咏事物也，以不犯题字为合格，例如
岳飞、虎：分咏
画尔不成翻类犬
字之曰举并称鹏
笔、邮票：分咏
万国花封元首相
五云草判黑头公
（三）笼纱格
即将题字暗藏于钟联中，隐约如见，呼之欲出，例如
左易：笼纱格
牙因知味承恩幸
思未能言擅赋才
（四）嵌字格
1、凤顶格　即将两题字分嵌于每句之第一字，所谓「一唱」也，例如
人鸟：一唱
人凭赤血羸犹健
鸟到青云倦亦飞
2、燕颔格　即将两题字分崁于每句之第二字，所谓二唱也，例如
醉吟：二唱
臣醉酒能倾一石
客吟诗已载三车
3、鸢肩格　即将两题字分嵌于每句之第三字。所谓三唱也。例如
红豆：三唱
灯光豆灺劳人草
楼影红飞思妇花
4、蜂腰格　即将两题字分嵌于每句之第四字。所谓四唱也，例如
元旦：四唱
千军待旦传刁斗
万国朝元拜冕旒
5、鹤膝格　即将两题字分嵌于每句之第五字。所谓五唱也。例如
重、九：五唱
要为卷土重来计
谁赞勤王九合功
6、凫胫格　即将两题字分嵌于每句之第六字。所谓六唱也。例如
意、飞：六唱
斜阳六伐鸦飞乱
明月孤山鹤意痴
7、雁足格　即将两题字分嵌于每句之第七字。所谓七唱也。例如
鹤梅：七唱
隐现云端千岁鹤
横斜竹外一枝梅
注意：雁足格，也叫藏尾格、凤尾格、脱靴格等，是把要镶嵌的文字镶嵌在上下联句尾的一种格式。既然镶嵌在句末，应该是要仄起平收（就是上联落在仄声字收尾，下联落在平声字收尾）。 —— 个人理解
（转载自<中华诗词网>）
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楹联知识——诗钟3 别格
8、魁斗格　即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。例如
黄花：魁斗格
花门积雪千山白
大漠飞沙一月黄
9、蝉联格　即将两题字分嵌于第七字及第八宇。例如
蝉唱：蝉联格
花落后庭商女唱
蝉鸣西陆楚囚吟
10、辘轳格　即将两题字分嵌于第一字及第九字。或第三字及第九字，以此类推。例如
莲露：辘轳格
乍垂莲瓣移香步
微露瓠犀发妙香
11、比翼格　即将两题字任意对嵌于钟联中。等于一唱至七唱。例如
散书：比翼格
杜房并驾中书省
金宋相持大散关
12、汤网格　即将三个题字。任意分嵌于两句之首末。而成网开一面之局。例如
天安、云：汤网格
天末楼台横北固
云中城阙望西安
13、云泥格　即将题字分嵌于两句中。但不得相对。例如
云泥：云泥格
青云直上鹏程路
华屋偏多燕垒泥
14、晦明格　即一句明点题字?一句暗写题字。例如
红豆：晦明格
双肿如豆讥文士
一口含樱画美人
15、鼎峙格　即将三个题字分嵌于第一字第七字第十一字。或分嵌于第四字第八字第十四字。而成鼎峙之格。例如
天中节：鼎峙格
穷阴杀节霜铺地
中夜清寒月满天
16、碎锦格　亦称鸿爪格。即将题字。分崁于钟联中。不得相连。例如
张陈：碎锦格
满几陈编三寸烛
半肩行李一张琴
17、双钩格　即将四个题字。对嵌于钟联中。例如
南北高丽：双钩格
丽水逆流环陇北
高邮名县着淮南
18、四皓格　碎锦格之一种。题字不得相连。例如
海角钟声
海城画角严兵卫
山阁诗钟集友声
19、五杂俎　碎锦格之一种。题字不得相连。例如
清泉石上流
溪边瘦石多清籁
岩上飞泉少浊流
20、六逸格　碎锦格之一种。惟题字可以相连。例如
杏花春雨江南：得连二字。
雨后寻春桃叶渡
江南沽酒杏花村
21、七贤格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如
发无可白方为老：得连二字。
无眠可到东方白
有发都为老境苍
22、八龙格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如
月明华屋画桥碧阴：得连三字。
小桥画舫摇明月
华屋芳林度碧阴
23、九老格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如
寒鸦万点流水绕孤村：得连四字。
水流孤塞千声雁
村绕寒林万点鸦
（转载自<中华诗词网>）
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第二讲：诗钟跟七言律诗是什么关系？
诗钟与唐代的七言律诗关系极其密切。打一个形象的比方，如果说七言律诗是母亲，那么诗钟就是母腹中脱胎出来的新生婴儿。举一个例子，如杜甫所作七律诗「野望」：
西山白雪三奇戍，南浦清江万里桥。
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。
唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。
跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。
其中“海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥”就可看作是以“海／天”为一唱的绝妙诗钟。这样的例子在历代七言律诗中府拾皆是。
由此可见，诗钟上下两句，共14个字，其实是完全按七言律诗的颔联或颈联的平仄、对仗规律表述的［也有依五言律诗的形式作诗钟的，但不多见，这里不说了］。因此，我们可以把它看成是从某一首七言律诗中截取来的。或者说，它就是某一首七言律诗中的核心对句部分，其声调（即平仄格式）是这样搭配的：
一式（平起）：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
二式（仄起）：仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
上面所列的为正格，正格的七言律诗，不论是颔联还是颈联，其平仄都是按上述规律搭配的，即通常所说的“一三五不论，二四六分明”，如一、二式中带下画线的就表示用字不限平仄，可平可仄，其他位置是平就是平，是仄就是仄，不能变动。不过这里要提一下，不能犯“孤平”、“三尾平”和“三尾仄”的毛病，即上、下联的前六个字不能仅有一个平声字，或者联末的三个字要么全是平声字，要么全是仄声字，这叫出律，也称犯联律。“孤平”尚可救，“三尾平”或“三尾仄”是无药可救的，一直是诗家作律诗之大忌。这是祖宗之法。至于变格、拗体，我在这一讲里就不谈了。
但我以为，宽严应当相济，普及与提高应当并重，律是死的，人是活的。诗钟要发展，需要广大民众的参与，而广大民众多数不是学律诗做律诗的“科班出身”，本人也是自学的。如果按正规做律诗之法创作诗钟，岂不把大多数人拒之门外，岂不要把这种文艺样式窒息在铁笼子里？我在对联界一再呼吁，应当有两种做法，一个是正宗传统法，一个是普及法［即非传统法］。前者从古从严，后者从众从宽，大致入律就可以了。
我们创作诗钟时，声调变化主要还应当依据上述两种格式布局，从而使诗钟达到文字对仗、声调优美、意趣盎然，实现整句声、形、义的完美统一。
有了七言律诗，为什么还会冒出诗钟？据说开始时是为了教小孩子炼句，为了培养小孩子的反映能力。其做法是：由老先生先出两个字，要孩子们作诗联，并要求把这两个字安排在指定的位置上，在规定的时间内做完交卷。这可能是诗钟的源头了。人们普遍认定，只要把两句诗钟写得好又快，作七言律诗便不难。清代的朝野士子，多数能玩诗钟，林则徐等达官要员还是玩诗钟的高手呢。
林则徐作过《陈·人一唱》：“陈迹浑如牛转磨，人情几见雀衔环。”［合二式格律］用陈、人二字嵌在指定的第一字位置上（称一唱），写成工整的诗联，感慨因循守旧，世风浇薄。
张之洞作过《凉棚·申报》分咏：“阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。”凉棚可以随天气阴晴用长绳舒卷顶席，申报是最早报道欧亚新闻的报纸，抓住二者特点，以游戏笔墨张大其词，用阴阳、欧亚大字眼写成此联。
对平仄音调的运用，现在实行“双轨制”。也就是说，会古声的［通常依平水韵书等］，仍依古声；会今声［通常指现行拼音方安确定的发音］的，按今声，即阴平、阳平合为平声，上声、去声合为仄声。古、今两声不能在同一诗联中混用。本人用古声，但提倡用今音，诗歌音律应当与时诸进嘛。
互动内容：
学一学林则徐，也来一个《陈／人（一唱）》怎么样？有兴趣吗？其实这个很好玩的，它可以检验出：有关“陈／人”这两个字打头的词汇，你知道多少，会重组、能运用的有多少哦。清清家底，认真玩一次试试。
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诗钟，是在酒令和联句的基础上发展起来的一种情趣高雅的文字游戏，简言之，即只有两句的格律诗。只有七言，一联诗钟总是十四字。诗钟与诗歌的另一不同之处是：它不限于写一个主题，而是上下句各写各的主题。例如，分咏《文天祥、眼镜》：
难凭只手存南宋；
致使双眸复大明。
各切主题，而又凑和自然，对仗工整。
诗钟大约产生于明末清初的福建省，而盛于晚清。由于这种文字游戏较之联句唱和作诗简便，格调高雅，娱乐性强，很快便流传全国。至于诗钟二字，乃指在拈题构思时，取线一根，一端系铜钱，一端系香寸许，下承铜盘，香焚线断，钱落盘中，铿然有声，有如钟鸣，催人交卷，故名诗钟。
诗钟的格式主要有“分咏格”和“嵌字格”两种。
分咏格。两句以咏互不相干或不相称之两事物见长。这两句既要各自切题，又要成对。例如，分咏《岳飞、蟋蟀》：
元帅精忠三字狱；
平章经济半闲堂。
上句用秦桧以“莫须有”三字诬害岳飞事；下句用南宋末宰相贾似道在半闲堂斗蟋蟀事。用典贴切，对仗亦工。又如，分咏《不倒翁、钱》：
此老平生最倔强；
乃兄何处不流通。
上句咏出不倒翁特性，下句因古称钱为“孔方兄”，用典亦切。
嵌字格。它以通用与否，分为正格、别格。这类诗钟实际上无题目，吟咏的内容可自定，但要限定几个字。嵌字一般有嵌二字、三字或四字的，而以嵌二字的为最多，其中又以分嵌在上下两句首字到末字相对位置上的七个格为最常用，称为正格。这七个格都取有形象化的名称，依次是凤顶（又名鹤顶、虎头），燕颌（又名凫颈），鸢肩（又名鸳肩），蜂腰，鹤膝，凫胫，雁足。或者无凤顶、燕颌诸名，但谓之唱，嵌第一字为一唱，嵌第二字为二唱，以下类推。如《神、路》蜂腰格（即嵌第四字，亦称《神、路四唱》）：
下笔有神怀杜老；
请缨无路感终童。
上句用杜甫事，下句用汉朝终军请缨事。再如，林琴南先生尝拈《两、空六唱》，有十二岁小童立成二句：
不住猿声啼两岸；
但闻人语响空山。
诗钟只有当严格遵照诗句的格律并符合诗钟的命题要求时，才可充作诗钟。故诗钟亦是文人斗捷、斗智的文字游戏。
2006-09-16 16:33:16 -检举
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不曾想，一篇谈诗钟的文章惹来很多文友的问讯，命我将前文未能谈清说透的东西再详说一下。好比打把式卖艺的，我那个罗圈揖已经抱拳作过了。对于“诗钟”，我是个门外汉，接触文献有限，所以谈起来挂一漏万也是在所难免，现在文友相催，只好硬着头皮再续一文，权称“门外再谈诗钟”。
诗钟起源于清初，脱胎于律诗和对联。开始时称为“改诗”，亦有称“羊角对”、“雕玉双联”、“嵌字偶句”、“分曹偶句”、“折枝”、“百衲琴”、“诗畸”、“战诗”等等，以“诗钟”之名最为盛行，后为全国各地钟友所认可。
诗钟的钟格与七言律句的一些联格是相同的。用两个字分别嵌于上下句的第一到第七字，分别称为“凤顶”、“燕颔”、“鸢肩”、“蜂腰”、“鹤膝”、“凫胫”、“雁足”；福建人则以“一唱”至“七唱”来对应称呼，比较明快。
为什么说诗钟脱胎于律句和对联呢？这是因为诗钟的平仄依从于律句中需要对仗句式的平仄，又因为诗钟全是七字句，和五律五绝以及其它的词调曲谱不相干。再者，对联这种形式大约是汉文字里独有的，上下两联。古时的塾师启蒙学生作对子，有出上联求下联的，也有给下联求上联的，还有限字限韵的，是锻炼遣词造句的基本功。七个字多一个少一个不算数，上下联多一句少一句也不成式。所以说诗钟脱胎于律句和对联。
那么，为什么诗钟又不能和律句、对联划等号呢？律诗八句、诗钟仅两句，诗钟的平仄较律诗还要严格，没有一三五不论、二四六分明一说。那么，是不是和七字的对联一样呢？也不一样。对对子可不限时间，诗钟是限时的。不但限时，而且限字，限位置。比如“士·何”（六唱）这就是钟题，你创作时，必须把“士”和“何”这两个字嵌入到上下两句的第六字的位置。翼牟作“疆冶墓传三士烈，点求山仰二何高”。这里所用法度很严，含有二桃杀三士的典故。
还有一种说法，讲诗钟与谜语有点瓜葛。这也是不确切的。只能说，诗钟里的分咏、合咏类似于谜语，但它绝对不是谜语。谜语是出谜面让你去猜谜底，当然，秋千啦，卷帘啦也有很多谜格。诗钟则是先给谜底，让你依平仄合七言创作谜面。比如“云·雨”（分咏），北京王建中创作“明珠串串从天降，雾气团团拔地升”。上写雨，下写云，对仗工稳，平仄相对而谐。湖北龙文创作“浮天弄影轻如絮，落地无声润似酥”。上句咏云，下句咏雨，亦很贴切工巧。
前面提到的钟格，嵌字一唱到七唱是诗钟的正格。其它还有把两字错开嵌在上下联中，或者嵌入更多的字，随字数不同和嵌的位置不同，计有蝉联、魁斗、鼎峙、鸿爪、碎锦等近10种，这些称为诗钟的别格。比如钟题“杏花村”（鼎峙格），白福臻作“庭前文杏枝堆锦，村外丹枫叶作花”（上句用“杏”，下用“村花”）。张翼公作“花寻瀛岛探金杏，酒醉山村梦玉梅”（上句用“花杏”，下句用“村”）。再如钟题“同舟”（魁斗格），陈群英作“同游胜地忘归梓，再访名山拟买舟”（上用“同”，下用“舟”）。陈友德作“舟能载德天行健，路不遗贤世大同”（上嵌“舟”下嵌“同”）。
诗钟，因了它的小巧和文字上的竞技性为文人雅士所热爱。虎门销烟的清爱国名将林则徐雅爱诗钟。如“窗·夜”（一唱），林作“窗虚权借月栖榻，夜静猛闻风打门”。遭贬新疆以后，福建老乡邱镜泉去看他，林则徐拈到“然起”（二唱），遂作“偶然风雨警花落，再起楼台待月明”。借诗钟表明了他的抱负。两广总督张之洞，同治七年状元、驻德公使，娶了赛金花的洪钧等人都有诗钟作品传世。著名作家郁达夫、张恨水也有诗钟作品，郁1936年在福建参加诗钟活动，以“有·无”（二唱）作“岂有文章警海内，断无富贵迫人来”。这是集杜甫和龚自珍的句子，大受称赞。张恨水写了民国初年北京的诗钟活动。“香·流”（三唱），作“柴门流水依然在，渥壁香车不再逢”。亦为人称道。
袁世凯的公子袁克文拜师时，也有一则诗钟佳话。
袁世凯一次在妓院看到一幅藏头嵌名联，是写给一位叫来喜的妓女的。联曰“来是空言，且借酒杯浇块垒；喜而不寐，坐看明月照婵娟”。一问，知是名士方地山写的，袁世凯于是请他作儿子克文的老师。袁克文生于光绪十六年七月十六汉城，生母是朝鲜人，姓金。克文当时11岁，异常聪明。看老师不比其他的老塾师，有几分不服气，用线系了一枚古钱，燃香悬于一铜盆上。他的老师方尔谦（地山）懂得克文在以诗钟形式考校他的学问，欣然应对。克文出联“少之时不亦乐乎”，方地山一惊，听出是集古句，沉思后对出“卿以下何足算也”。也是古句。此时，钱落铜盆，响声未绝，克文双膝跪倒。后来，袁克文和他这位老师成了儿女亲家。
1996年，中国楹联学会华夏诗钟社宣告成立。北京、辽宁、福建等地均有诗钟活动，网上也可以查到有关诗钟的信息。传统文化得以传承，实在是一件值得庆贺的事。
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詩鐘完整版
詩鐘做為一種文體，長期以來不為世人所瞭解，既便是古典文學的研習者，能知之一二者亦甚微。其實它是中國傳統文化的一朵奇苑，是閩文化的瑰寶。雖然詩鐘從出現至衰微的時間十分短暫，但做為繼楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲之後的一種獨特的韻文，應該在中國文學史上佔有自己的一頁。
關鍵詞 詩詞學韻文
我國的韻文，其起源可上溯至遠古。嗣後代而不衰，致有楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲之盛。清代中期，出現了新的韻文——詩鐘。它首先發祥於閩，繼而走向全國。然而，詩鐘的出現猶如曇花，即開即謝。
現時，不但民間鮮有知之者，且公開出版的《中國文學史》和《中國韻文 史》也沒有隻言片語的記載。唯《辭源》用寥寥數語道及：「 (詩鐘)是一種文學遊戲之作。其法：取意義絕不相同的兩個詞，或分詠、或嵌字。……相傳 拈題後綴錢於縷，繫香寸許，承以銅盤，香焚縷斷，錢落盤鳴，其聲鏗然，以為構思之限， 故曰詩鐘」。語焉不詳，且「遊戲」二字，頗存譏諷。
詩鐘是一種獨特的韻文，它高雅、 文博，於瞬間充分展示聯吟者才智的淵永和文思的敏捷。它應當在中國文學史和韻文史佔有光彩的一頁，讓世人知道它的存在和發展。
一、詩鐘的緣起和衰微
詩鐘相傳為福州人士所創，並隨著他們的宦游，將詩鐘作為一種全新文化推向社會，一時詩鐘吟社林立於學者名流之間，蔚為壯觀。然詩鐘創自何人，始於何時，史料闕如。
相傳宋代蘇氏父子曾以「冷香」為題詠作詩鐘，內有蘇小妹的「叫月杜鵑啼血冷，宿花蝴蝶夢魂香」句。事見載歷代軼聞瑣事的《堅匏集》(清初文學家褚人獲撰)。然史無蘇小妹其人，故是說不足信。據明代葉子奇《草木子》一書載：元至正間，程雪樓為福建道廉訪使，任滿離閩時，民有獻箭旗者以百數。內一聯：「閩中有雪方為貴，天下無樓如此高。」嵌公名字「雪樓」於第四唱。可見在元代，閩人已善為「詩鐘」，但未形成規模，推廣開來。
詩鐘正式見諸文字 記載的有莫友堂的《屏麓草堂詩話》、李家瑞的《停雲閣詩話》、黃理堂的《雪鴻初集》和 施鴻保的《閩雜記》等書。
《屏麓草堂詩話》成書於道光二十八年(公元1848年)，記述了 作者的先師林雨田的一聯碎錦格的詩鐘「老鼠過街」。聯云：「風搖老樹啼鴉舅，雨過香街賣鼠姑」。可證在嘉慶間，閩塾已盛行詩鐘。
《停雲閣詩話》成書於咸豐五年(公元1855 年)，書中收錄了林光天的詩鐘，如分詠「賣湯丸?破傘」鐘聯：「重疊碗聲喧夜市，零星雨點落春衫。」林光天系嘉慶十二年(公元1807年)副舉人。
《雪鴻初集》成書於光緒七年 (公元1881年)，刊錄林則徐在家鄉裡居時的詩鐘吟作。嵌「窗夜」，限第一唱云：「窗虛權借月棲榻 ，夜靜猛聞風打門。」嵌「陳人」，限第一唱云：「陳跡渾如牛轉磨，人情幾見雀啣環。」 林則徐系嘉慶進士。
從上引三書的記載，可證詩鐘之活動在嘉慶間已盛行於閩中了。至於施鴻保的《閩雜記》，記述了作者於道光廿五年來閩十數年間的所見所聞。咸豐六年(公 元1856年)是書初成，次年又追憶補續，全書完成於咸豐八年(公元1858年)。卷八專列「嵌字偶句」和「分曹偶句」二節，對閩之詩鐘做了詳盡的記述。最可貴還提及廣東已先有詩鐘，但語焉不詳。廣東的詩鐘，筆者曾在清代愛國詩人邱逢甲的《嶺雲海日樓詩抄》一書中 ，讀到一則可貴的資料。詩人在「南園感事詩」的序中提及：「南園在文明門外，水木明瑟 ，為前明粵中前後五子賦詩高會地。……前後在事諸子，暇輒為詩鐘之會。當其寸香甫燼， 鐘聲鏗然，鬥捷誇多，爭執牛耳。復創為表格，以積分法高下之。體制雖纖瑣乎而與會者皆興高采烈，以為此樂不減古人。」詩人還在感事詩三首下注曰：「預詩鐘會者：方子順太守 、陳午星太守、姚伯懷觀察、高嘯桐太守先後俱逝，余亦多遠宦四方，升沉異趣。」邱逢 甲的「南園感事詩」五首，作於1909年，去施鴻保《閩雜記》的成書年代已有半個世紀了， 就中可見詩鐘在粵之一斑。 總之，詩鐘在清嘉慶、道光之際已開始盛行，並一直影響到民 國初期。
全國林立的詩鐘社也多以閩人為主，特別是有閩人相聚的地方為甚。較大的吟社有 「吟秋詩社」，道光間為福州人士所創立。「荔香吟社」，也是道光間由福州人士曾光澄等 在北京發起成立的。光緒間，福州人士陳寶琛、嚴復、張元奇等在北京亦組織聯吟詩鐘 的「燈社」。由福州人士發起組織的詩鐘社，在廣州有「與社」、在上海有「 江南吟社」，在南京有「濱社」、「法社」，在蘇州有「折枝吟社」、「寒山社」，在常州 有「鯨華社」，甚至在台灣也有唐景崧組織的詩鐘社。閩省各地的詩鐘吟社更是比比皆是。 詩鐘社的創建和活動，使許多詩鐘聯吟得以結集刊布，廣為流傳。
同治間，沈葆楨創船政於福州馬尾，常集幕僚拈題分韻，限時鏖戰，留下《船司雅集錄》。光緒間，唐景崧、邱逢甲 等人在台灣創詩鐘吟社，亦有《詩畸》傳世。南京也有陳燮嘉編撰的《圍爐集》問世。我國第一位《茶花女》的中文譯者、詩人林紓，在家鄉發起組織「冷紅吟局」，集友征對詩鐘。兩湖總督張之洞常與幕友清流，以吟作詩鐘比才鬥捷為樂事。
民國初年，參與維新變法的梁啟超也曾在京師三貝子花園，宴集二百餘名清客，競作詩鐘。末代皇帝的帝師陳寶琛亦是吟唱詩鐘的大筆手。閩南一帶的詩鐘結社亦甚 多，舉其大者，廈門有「劍社」、「補餘吟社」、「石社」，漳州有「談何容易社」「武安吟社」，且有《談何容易社征詩匯刊》和《武安吟社征詩初集》面世。 各地的詩鐘吟集也 為數不少，主要有北京「燈社」的《燈社吟卷》三集和《蘭吟》，成都的《仿建除體詩》， 蘇州的《百衲琴》、《潔園詩鐘》等，可惜流傳不廣，知之不多。而有更多吟集，或散或失 ，已不可求。
詩鐘在初創時期注重典實，取其博雅。清末已趨白描，取其才性。其後更有閩粵派之分，閩重神韻，粵求學識，各有千秋。 但由於詩鐘特殊的表現手法和創作的難度 ，使詩鐘的傳播和普及受到極大的限制。因此在盛極一時之後便逐漸衰落以至式微。值得慶幸的是在「萬劫不復」的文革中，閩中的詩鐘活動尚在暗中進行。特別是天津寇夢碧、陳機鋒 、張牧石三位先生，在黃鐘毀棄、瓦釜雷鳴之時，濡毫為樂，創作了二千餘聯的詩鐘。並於 一九七二年結集為《七二鐘聲》。北京張伯駒先生亦時有和吟。可惜此集至今未能出版。
二、詩鐘之「律」 詩鐘在形成的過程中，逐漸產生了一定的規矩和準繩。
猶如律詩一樣，詩鐘也有自身的「格律」，而且是極為嚴格的。 就「律」而論，概之有五個方面。
1、只限七言，每聯詩鐘僅十四字，不得增減。詩鐘初創時期和活動的過程中，曾出現過非七言句的形式，但始終未能成為正流。
2、上下聯吟各寫各的主題，各有各的獨立意境和概念。但又要求情事相類、文義完整，彼此配合，上下照應。
3、用典與白描不拘，但不能一句運典，另一句白描。此病在詩鐘上稱為「獨眼龍」。
4、詩鐘的對仗講究屬對勻整，渾然天成。忌同音相犯，同義異字、動靜無別、虛實難稱等毛病。
5、詩鐘的平仄必須嚴格合律，不允許以拗句的形式出現。
三、詩鐘之「格」 除上述的總則外，詩鐘還因不同的命題方法，形成不同的格式。
常見為「分詠格」和「嵌字格」兩大類。各類又有正、別格之分，如律詩有正格、偏格或分平起、仄起兩式然。
詩鐘的正格式第一大類——分詠。一般細分為「分詠」「籠紗」兩格式。
(一)分詠格
用兩個絕不相干或絕不相稱的、可供具體刻劃吟詠的人、物、事作為詩鐘的命題，要求上下句分別將其作為吟詠的對象。但只釋其義，不能嵌入題字。切題要準確，對仗須工整。
1、「毛衣?歸燕」未央殿裡驚新羽，王謝堂前覓舊巢。
2、「豪華客輪?紅樓夢」殘書猶見情僧錄，冰海已沉泰坦尼。
(二)籠紗格
屬分詠格的一種特殊形式，以隨意拈出的互不相關的兩個字作為詩鐘的命題。要求聯吟者據史用典，吟作詩鐘。與分詠最大的區別在於須用成語或熟語入詠，隱去題字。籠紗格的取名來自兩個典故。唐王播未顯時，客居楊州惠昭寺木蘭院，隨僧齋食，為諸僧所不禮。貴後重遊，見昔日題於寺壁的詩句已為寺僧用碧紗蓋護，因慨歎題曰：「二十年來塵撲面，如今始得碧紗籠。」又宋魏野與寇准游陝府僧舍，各有留題。後復同游，見僧獨用碧紗罩護寇詩，唯魏詩塵封。從行官妓即以袖袂拂塵，魏見喜而徐曰：「若得常將紅袖拂，也應勝似碧紗籠。」詩鐘據此兩典為格名，既示珍貴，又取若隱若現之意。唯此格創作難度較大，故流傳不廣，吟詠者不多。
1、「本崔」 闢佛我思修作論，登樓人仰顥題詩。上聯指歐陽修作《本論》闢佛事，下聯以李白登黃鶴樓讀崔顥的題詩所發出的慨歎為典實，趣妙自然。
2、「重四」傳聞鳳哺文王乳，史載象耕舜帝瞳。
吟聯各採用「文王四乳」和「帝舜重瞳」的記載。上聯隱「四」字，下聯隱「重」字。
3、「春天」嫣紅奼紫終歸是，美景良辰可奈何。
上聯隱「春」字」。下聯隱「天」字，用了人所熟知的詩句「萬紫千紅總是春」和「良辰美景奈何天」來入吟。 其實「籠紗」之法在唐詩中已見端倪。唐彥謙有首《長陵》詩云： 「長安高闕此安劉，葬壘壘盡列侯。 豐上舊居無故里，沛中原廟對荒丘。 耳聞明主提三尺，眼見愚民盜一。 千載腐儒騎瘦馬，渭城斜月重回頭。 」詩頸聯上句用漢高祖劉邦典。高祖病甚，醫入見，高祖曰：「吾以布衣提三尺劍取天下，此非天命乎?命乃在天，雖扁鵲何益!」(見《史記高祖本紀第八》)。下句用張釋之事。有人盜高廟座前玉環，上怒欲族之，釋之爭曰：「假令愚民取長陵土，陛下何以加其法乎?」(見《史記張釋之 馮唐列傳第四十二)。分隱「劍、土」。因之「籠紗」一格又可稱之「藏字」格。
第二大類——嵌字。
嵌字格要求以任意拈出的兩個字，分別嵌入詩鐘的上下句，以所嵌的位置稱 為「第幾唱」。各唱又依動物的位體來命名，依次為「鳳頂、燕頷、鳶肩、蜂腰、鶴膝、鳧 脛、雁足」諸格。如果拈出的兩個字都是兩平或兩仄，就只能嵌在聯吟的第一、三、五唱的 位置上。
第一唱鳳頂格。又稱「冠頂、鶴頂、虎頭」等。「秋綠」云： 水才添上四五尺，綠陰相間兩三家。
第二唱燕頷格。又稱「鳧頸」。「渡征」：南渡君臣戀半壁，北征父子搗龍城。
三唱鳶肩格。又稱「鴛肩」。「斷江」云：可憐斷雁無消息，不及江潮有去來。
第四唱蜂腰格。「田月」云：薄宦無田何日返，故人如月幾時圓。
第五唱鶴膝格。「皋馬」雲。金塊心傷皋氏宅，玉環魂斷馬嵬坡。
第六唱鳧脛格。「雪如」云：湖上殘山松雪老，江南春雨六如歸。
第七唱雁足格。又稱「魚尾、坐腳」等。
「落來」云：山雨欲隨巖翠落，天風直送海濤來。 在吟唱詩鐘時 ，為了鬥智、鬥捷、鬥博、鬥巧，增加創作的難度，常將同一命題限作一套從一唱到七唱的詩鐘。這類七唱聯吟的詩鐘通稱為「連環唱」，又因順序變化，如循梯下樓樣而稱為「下樓格」。「曲行」云：行雲入夢春猶在，曲水流觴事已非。一曲離鸞霜月冷，兩行斜雁碧天長。玉樹曲中徒寄夢，金釵行外已無春。踏搖成曲傳阿叔，歌舞當行識老胡。秋水江湖行可念，夢雲樓閣曲難通。山林迢遞難行遁，變易繽紛自曲全。舊調忍彈金縷曲，新詩敢賦麗人行 。此類創作可一人獨吟，也可數人聯吟，如律詩之聯句。如反用，即成「上樓格 」了。
詩鐘的別格式
(一)專詠格(又稱「單吟格」)限詠一個主題，禁犯題字。「傀儡」詠：一線機關何太巧，百般面目總非真。
(二)專吟連環格(又稱「單吟連環格」)限一命題作一聯詩鐘，禁犯題字。同時又限定嵌字的字數和唱位，或不限唱位。
1、「燕」詠，嵌「燈」，不限位：華燈照舞昭陽殿，殘碣留題海叟庵。
2、「思婦」詠，嵌「斜鎖」，限第二唱：橫斜釵影鬆雲髻，牢鎖春心緊指環。
3、「輞川懷古」詠，嵌「黃白」、「木水」，分限第一唱和第三唱：黃葉木梢傳畫訣，白雲水際冷詩魂。
(三)分詠連環格與分詠格相同，上下句各吟各的主題，但又限定嵌字的唱位和字數，與單詠連環格相似。
1、「丹青醜女」詠，嵌「山黛」，限第四唱：畫裡雲山妨小末，鏡中眉黛勝無鹽。
2、「教館考卷」詠，嵌「筆生花」，限用「鴻爪格」，不連可對：筆墨生涯聊卒歲，文章花樣且趨時。融「分詠、嵌字」為一體的詩鐘 ，一般又簡稱為「連環體」。創作難度較任何一種的詩鐘都高，不易為之，故作品較少。唯「籠紗」一格無別體。
(四)魁斗格(又稱「玉盒格」)嵌兩字，一字嵌在上句之首，一 字嵌在下句之末。「兒光」云。兒家門巷落花滿， 客子床前明月光。
(五)蟬連格(又稱「連理格」)嵌兩字，一字嵌於上句 之末，一字嵌於下句之首。「母曲」云：畫屏銀燭圍雲母， 曲几瓷盆供水仙。
(六)三四轆轤格 亦是兩字的嵌字式，一字嵌於上句的第三位，一字嵌於下句的第四位。「端菜」云：詔下端門恭已日，禮成釋菜祭丁時。
(七)四五卷簾格同是嵌兩字的，一字嵌在上句的第五位，一字嵌在下句的第四位。「袍到」云：偶攜吟履到琴峽，待脫征袍隱鏡湖。
(八)拗體平仄互相拗救，如律句。「藥溪」限第七唱：幽人無事出尋藥，小鳥一聲飛過溪。是聯上句「無、出」和下句「一、飛」的平仄已不是原來要求的位置格式，互為拗救。
(九)太極格如詩句之回文，可反讀之，不害聯意。「續橫」限第二唱：斷續鐘聲山半雨，縱橫帆影月中湖。
(十)、流水格同為嵌兩字的詩鐘，但要求聯語上下句意須相貫，似流水不斷。「長薄」，限第五唱：乞多天上長生藥， 醫盡人間薄命花。
(十一)鼎峙格任意拈出三個字為命題，分別嵌於 上句的首尾，下句的中央或下句的首尾，上句的中央，如鼎足而立，故稱。1、「大司馬 」云：大宛職貢來天馬，少昊官司有祝龍。2、「 煙影樓」云：雨聽春樓花似海，影成秋殿水如煙。
(十二)鴻爪格要求拈出的三字命題，分別嵌在上下句不限定的位置上 ，但必須遵守詩鐘「不連不對」的原則。所謂「不連」，就是命題中的任何兩個字都不得連在 一起使用，即使不按原來的次序也是不允許的，必須隔開使用。「不對」就是命題中的任何兩個字，不可用在上下句相對應的位置上，即使天然成對的詞也不行。
1、「射燈虎」云：虎觀文章天射策，鰲江燈火夜張筵。
2、「天足會」云：地辟蜀江今大足，天開吳會古紋身。
(十三)雙鉤格將隨意拈出的四字命題， 分別嵌入上下句的首尾。「亞三呂周」云：亞欄柳身單鶯調呂，三徑花嬌蝶夢周。
(十四)五雜俎體將任意拈出的五字命題，分別嵌入上下句不限定的位置上，但應遵守「不連不對」的原則。「山冷微有雪」云：快雪看山晴有約，微波蕩月冷無聲。
(十五)竹節格將隨意拈出的六個字命題，分 別嵌入上下句的二、四、六的位置上。但六個字中，須三字為平聲字，三字為仄聲字方可。「霓裳中序第一」云：連裳列第唯中垢，登序驂霓總一途。
(十六)碎錦格 (又稱「流水碎、碎流格、七碎格」)將拈出的四字命題或四字以上的命題，分嵌於任意一句或上下句的任意位置上，不能相並。對嵌四字的碎錦格，歷來還是有「不連不對」的嚴格規定。但觀近代的一些聯吟，還是不相並的例子多。顯然「不連可對」在創作上較「不連不對」來的容易。
1、「張三李四」，不連不對：四壁圖書三尺劍，半肩行李一張琴。
2、「張三李四」，不相並：四萬黃金推李鏡，三千秦鐵剩張椎。
3、「老鼠過街」上一下三，不連不對：風搖老樹啼鴉舅，雨過香街賣鼠姑。
4、「中秋月光」，上三下一，不連不對：月照中天秋色冷，霜欺大地夜光寒。
5、「一二三四」，限上聯，不相並：一月二星三宿四，春風冬露夏霜秋。
6、「錢少三文」，限下聯，不相並：官路兩堤多柳帶，文園三徑少苔錢。
7、「雲氣雨頭過」，不連不對：雨聲過澗溪頭漲，嵐氣浮雲洞口迷。
8、「十二月十二」，不相並：十里樓台十里月，二陵風雨二陵秋。
9、「聖荷西山景城」，不連不對：荷葉西風聖誕近，林山暮景小城忙。
10、「雞魚肉鑼鼓板」，不相並：雞市鼓聲分社肉，板橋鑼響賣溪魚。
11、「雨過山頭雲氣濕」，不連不對：雨零雲嶺山生氣，人過泉頭水濕裳。
12、「水流花謝兩無情」，不相並：花若有情長不謝，水應無意兩分流。
13、「一二三四天地人和」，不相並：四圍人影三弓地，一陣和風二月天。嵌八字的格式，就只能是限定在上下句的一三五七的位置上。
(十七)刪古體(又稱「改詩」)要求用前人的詩句為依據，或續、或對、或改。較之創作，意味索然。聊備一格志之。
1、續下格：用前人詩句為上聯，作下聯以對之。或為散句式、或為偶句式。
①散句式「今夜月明人盡望」，悲歡離合四般心。
②偶句式「漁婦曉妝波作鏡」，牧童午睡草為氈。
2、對上格用前人詩句為下聯，創作上聯以應之。或為散句式，或為偶句式。
①散句式　蕭郎去後無消息，「何用吹簫向碧空」。
②偶句式　才見疏星思弄奕，「更聞寒雨勸飛觴」。
3、改句式
①改前人詩聯上下句的前四字。原句：「數著殘棋江月曉，一聲長嘯海天秋。」改為：短棹影分江月曉，遠鐘響徹海天秋。
②留前人詩聯上下句的任意六字，改其餘八字。原句：「忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。」改為：為問樓頭楊柳色，可能夫婿共春回。
③折腰格。留前人詩聯上下句的第三、第四字，改其餘十字。原句：「情多最恨花無語，愁破方知酒有權。」改為：臨文最恨新塗飾，談史方知舊廢興。
四、雜體詩鐘在正、別格詩鐘之外，尚有其他格式的詩鐘曾經在詩鐘活動中出現過，但由於各自的原因和歷史條件，未能為後來者所接受，失去了生存和發展的機會。現錄之以為備忘。
(一)四言體一九三四年由何爾賡、陳天尺、陳祖光等先生在福州倡為詩原之會，依詩鐘聯吟之例，變其體制。以「華社詩原」，作嵌字聯，限四言 ，不連不對。華燈社酒，治詩論原。
(二)五言體始見於黃理堂《雪鴻初集》。以任意出的兩字，分別嵌入上下句中，限唱位，一如七言詩鐘，唯每句五字而已。
1、「 山秋」限第一唱：山色和雲淡，秋聲向晚多。
2、「石山」，限第五唱：煙霞嚴氏石，風雨米家山。近時，五言體詩鐘在台灣尚流行，但在大陸早已廢棄不用。
(三)八言體僅見諸於李家瑞《停雲閣詩話》。分詠「放榜前一日楊太真」云：桂子秋風明朝得意，梨花春雨絕代承恩。
(四)駢體式屬分詠格的形式，唯字數不拘，類似楹聯。見莫友堂《屏麓草堂詩話》。
1、分詠「王安石須」云：定功罪於平生，呂誨彈章勝似歐陽薦牘； 數風流之佳話，謝家偶像何如張氏紗囊。
2、分詠「岳武穆筋」云：四字銘忠，排*相和金之議；一籌借展，破腐儒誤漢之謀。聯吟用了兩「之」字，屬不規範之作。
(五)散文體詩鐘上下聯不求對偶，但語意須相貫。又可分為「流水碎」和「押尾」兩格式。
1、流水碎依任意拈出的題字，分嵌於上下句中，不相並，追求清新自然。如：「何在聞歌」云：灞橋秋在人何處，不忍重聞折柳歌。
2、押尾格拈出三字，限嵌於下句聯尾，須相並，不得分開。「曲江春」云：好景一年君記取，杏花燕子曲江春。
(六)虛字格一聯十四字純用虛字，無一著實，「歡此」限第四唱：不知過此伊胡底，無以為歡可奈何。
(七)集句式集句式詩鐘含有「分詠」和「嵌字」兩種格式，除必須遵守兩格的規矩外，還規定聯吟者必須採用前人的詩句或詞句作為詩鐘的聯語，且詞句仍需七言，並且平仄須合符詩鐘的特定要求。較創作而言，雖在對仗上的標準可略為寬鬆 ，但平仄格律仍需嚴格遵守。這就要求吟詠者的古詩詞修養要相對豐富，運用自如。
1、 集句分詠「二月十二」紅杏枝頭春意鬧，(宋祁)碧欄干外繡簾垂。(韓亻屋)上聯用宋詞句，下聯用唐詩句。杏花二月開，欄干係「十二欄干」的略語。對仗雖不很貼切，但也集得自然趣妙。
2、集句分詠「庸醫八字」新鬼煩冤舊鬼哭，(杜甫)他生未卜此生休。(李商隱)
3、集句嵌字「女花」，限第二唱：神女生涯原是夢，( 李商隱)落花時節又逢君。(杜甫)
(八)方言詩鐘由於詩鐘是從福州起步走向全國的，故閩人喜以方言俚語為題，創作詩鐘。
1、「纏腳(裹腳)乞食仔(童丐)」 絲蘿繫處蓮雙瓣，衣缽傳來竹一枝。
2、「做普渡(薦幽道場)和尚聚媒(妻)」三界齋壇喧鼓磬，兩行花燭照袈裟。
總之，詩鐘的格式繁多，亦常隨時代的風氣有所創新。
文前提到的《七二鐘聲》，天津寇、陳、張三位先生就創立了幾種新格式的詩鐘，現錄之以餉同好。
(一)鐘謎格即以詩鐘的形式，依燈謎的創作手法吟作詩鐘聯語。此格類同於「分詠格」，唯不限定分詠的具體對象，只限吟詠的範圍，如限定燈謎的謎目一樣。詩鐘聯語就是謎面，分詠的具體對像則是謎底了。創作的靈活性較大。
1、分詠詞牌名：明月二分魂有路，長堤十里柳無情。上聯吟詞牌「夢揚州」，下聯吟詞牌「台城路」。
2 、分詠書籍名：已遣烏衣為寄信，更教紅葉與通情。上聯吟《燕子箋》。下聯吟《韓詩外傳》。
(二)居易格將古人的名或字、或號，分別嵌入上下聯句。此格與「嵌字格」、「籠紗格」 相類似，唯人名、字、號須相並，不得分開嵌入，且要求語含雙關。
1、可對， 留病轉教能去病，駐年翻自不延年。上聯嵌「去病」， 隱「霍」字，下聯嵌「延年」，隱「李」 字。
2、不對：滿載一船山色去，只留萬里水光浮。上聯嵌「船山」在四、五位置， 隱「王」字，下聯嵌「萬里」於三、四位置，隱「楊」字。
五、詩鐘的活動形式詩鐘活動主要分「聚吟聚唱」和「散吟聚唱」兩種形式。
詩鐘因結社活 動，故「聚吟聚唱」的形式是主要的。社員定期相聚，以鬥捷為樂，屆時圍坐長桌，公推三人 ，取詩、文集一冊，任意翻檢，拈出命題。或分詠，或嵌字，限時制定。是時燃香一炷， 以縷繫銅錢數枚，掛於香上，下承銅盤，點香出題眾人立即動筆構思，至香盡縷斷，錢落銅盤，鏗然作響時，即時收卷，然後由專人抄寫，按聯吟的優劣，評定狀元、榜眼、探花、鴻臚的人選。
「散吟聚唱」的形式較為寬鬆自如。將事先拈出的命題，由每期的主持人分寄 ，限期收稿，然後彙集，由專人抄寫不署名，再分發眾人評定，選出元、眼、花、臚。散吟聚唱的形式較為靈活，但已失卻燃香落錢的情趣和比才鬥捷的較技，一般又視日期的長短 ，有日唱、月唱、大唱之分。日唱：每日上午定時(一般在九時)發出命題，下午定時(一般在三時)收卷，立即由專人評定，於當晚(約在六時)集會發唱。月唱：每月一次，先期定出命題，限日收卷，評定後發唱。
大唱：每年一至二次，一般在重大節假日舉行。先期定出命題，公開徵吟，限期收卷，評定發唱。詩鐘創作，每一聯語稱為一卷，通常每人吟 作三卷稱一旗，也可倍之，謂之雙旗。才思敏捷者可再倍之，謂之三旗，四旗等等。
六、詩鐘涇渭於律詩和楹聯詩鐘的活動，雖說是以娛樂鬥捷的形式面世，但它要求參與者的文化素質，特別是古典詩詞的修養，需有相當的水準和學識。
詩鐘原於律詩，故有「改詩」、「折枝詩」之稱，又因形同楹聯，又有「聯吟」之雅號。但與兩者相 比，詩鐘的格律又嚴謹得近乎苛刻。這大概也是詩鐘難於流播並逐漸式微的緣故。它與律詩、楹聯的主要區別在於：
1、字數鐵定。正格的詩鐘限於七言，一聯十四字，不容增減 。而律詩除七言外，尚有五言，甚至有六言律詩。楹聯更是可長可短，短者二、三字，長者數千言。
2、平仄嚴謹。詩鐘的平仄固定，是平是仄不容易位。而律詩允許「拗救」，楹聯的伸縮性更大，可以通融。
3、吟詠限定。詩鐘上下聯句各詠各的主題，在文義上又要求完整劃一。而律詩和楹聯的創作就顯得從容，不緊不迫。
4、對仗工整。詩鐘對對偶的要求十分嚴格，其對仗之熨貼勻整，又是律詩和楹聯難望其項背的。
七、對詩鐘興衰的反思詩鐘的格、律及方方面面的規矩、準繩，使詩鐘活動僅能在一定的文化層次上展開。
這樣就給詩鐘的普及帶來了相當的難度，設置了層層的障礙。但唯其 如此，也給詩鐘的吟詠者平添了無限的樂趣和情思。對於每次因鬥捷較思而聚會的「鐘聚」 之舉，每位詩鐘的創作者都有極大的渴望和誘惑，令人欲罷不能。詩鐘曾有過它的輝煌時刻。它帶著閩文化的固有特色，闖進博大精深的中國文苑裡，是中國韻文的一朵奇葩，更是中華傳統文化的組成部份。它不應該湮沒無聞。它像閃電一樣，在燦爛漫長的中國文化史 上劃出了光彩的瞬間。我們就更有責任去認識它，介紹它，並加以發揚光大。
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诗钟
《闲话诗钟》
作者：张西厢
一、钟义
昔人敲钟，规律极严，拈题时，缀钱于缕，焚香寸许，承以铜盘，香焚缕断，钱落盘鸣，以为构思之限，故名“诗钟”，即刻烛击钵之遗意也。钟虽小品，惊天地，泣鬼神，征夫怨妇之思，怀乡忧国之感，均可流露于寥寥十四字中，变化无穷，奥妙莫测，固属雕虫小技，亦洋洋乎大观，或谓此中兴味，胜诗十倍，经验之语也。
二、钟意
诗钟固重对仗，尤重立意，无意义之诗钟，谓之“哑钟”，敲之不响，唱之无味。盖以白粉墙对黑漆板之类，决难引人入胜，粤派之弱点，即在于此。故正宗之诗钟，须有诗之声调风格，置之于诗中，则为名诗，置之于钟中，则为名钟。或谓诗钟，须有起承转合之势，未免言之过甚，盖诗钟为七律诗之一联，古人名联，或对描事物，或直舒怀抱，绝少于一联中，备有起承或转合之势也。
三、钟派
清初闽人，已有此制，名日“改诗”，即改律句绝句之七言诗而为两句也，此种改诗，或有称之为单羊角对百衲琴，雕玉双钩者，要皆不如诗钟名称之普遍。诗钟向有闽派、粤派之分，两派之争至今未息，闽派重空灵尚意义，粤派重典实尚对仗，平心而论，两派各有所长，能化粤派之典实，而兼闽派之空灵，斯为上乘，忆粤人蔡乃煌为钟坛宿将，且以敲钟得官，然每阅及粤派钟卷，即投之于簏中。故粤、闽两派之分，亦非限于人地也。近人林熊祥先生，对于诗钟之意见主张宽大其门径，使成为一种较绝句更为锤炼之诗，而侪于一般诗歌之列，善于此道者，多抱同感，若能别树一帜，使此铁钟而成为原子钟，不可谓非艺术界之一大改进也。
四、钟社
独起敲钟，兴味索然，故欲敲钟，必先集社，钟社之设，并无若何组织，亦无任何作用，不过文人墨士，藉以发舒怀抱，联络感情而已。近数年来，台、港两地，钟社之多，竟达四十余处，可谓盛矣。岂欲敲醒国魂欤，激扬民气欤，余拭目以俟之。
五、钟眼
钟眼须稳，务求不能移易，例如联与连，不得相混，用连?则可，用联?则不可，与榻，不得相借，用东则可，用东榻则不可。钟眼，更以有来历为佳，例如“千雪”一唱“千眼西方般若佛；雪肤南内太真妃。”千眼出自佛典千眼千手观世音，雪肤出自长恨歌“雪肤花貌参差是”。钟眼如不相称，则对仗更须求其工稳，上例“千”与“雪”绝不相称，而以“眼”、“肤”承对，可称能手。
六、钟题
普通拈题，常用抽字及翻书等法，以昭公允，分咏事物者，于书中翻出两事物，嵌字格则于书中任翻数字，作为钟题，绝少由每人自出题目也。分咏、合咏不可犯题面字，例如分咏“元宵”、“蝶”。则钟句须避用“元宵蝶”三字。分咏合咏事物，并忌以代替字明点题意，例如“象、扇”分咏。若用大兽、交趾兽、挥羽、羽毛、一羽、裁纨等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。例如“争钦挥羽运奇谋”、“指挥一羽定三分”明明是咏卧龙而非咏扇也。钟题可任意加以某种限制，以增兴趣，如合咏“竹”限用一“毛”字，则钟联中，须有“毛”字。反之，亦可禁用“虚节风月?竿箨君妃栽”十字，则钟联中须避用此十字也。此外，尚有更严格之限制者，即钟题虚字而限实用，例如“而了”二唱，则须实用“吉了”、“以而”；“若于”二唱，则须实用“兰若”、“杜于”；“若然”二唱，则须实用“巨然”、“贺若”等等，方为合格，文人墨客，兴到之余，好用其极也。分咏、合咏，以切正本题不能移咏别人别物者为原则，严格言之，咏狗者不能移到犬，咏冠者不能移到帽。
七、钟典
古人名句，多用常语而不用典，如“露从今夜白；月是故乡明。”语虽浅近，意则深长，诗钟亦何独不然，不得已而用典，既忌过僻，而点题亦极严格，咏“履”不能引用“鞋”典，咏“眼”不能引用“目”典，以原典有履字眼字者为合格，如“象、扇”分咏，引用焚身典，多有以牙代齿者，殊为不妥，盖原典是齿而非牙也。钟贵典丽堂皇，引用僻典固不宜，即稗官野史之章回小说，亦须避用为宜。
八、钟句
诗钟常因限于题字及题字之位置，而造句煞费苦心。总之，以字字不落空，字字不能移易为佳制。例如“两空”六唱“不住猿声啼两岸；但闻人语响空山。”字字出自唐诗，字字不能移易，可称闽派中之佳制。基此理由，若能分集古人诗句，或古人诗意，且对仗工整，而切合题意者，较之自造，尤胜一筹。造句之技术，尤贵奇峰突出，例如“红豆啄残鹦鹉粒；碧梧栖老凤凰枝。”若易以“鹦鹉啄残红豆粒；凤凰栖老碧梧枝。”则较平实无奇矣，当年杜老，亦何曾不推敲及此乎。钟句避用叠字，盖仅仅十四字之小品，一字千金，不宜浪费半字，若以钟眼而叠字，则更不可，如“元旦”四唱，倘用元元、旦旦之叠字，则为三唱乎，抑为四唱乎。分咏事物之造句，常因两事物之相距过远，而难于落笔者，于此时须先觅对字，再就对字而构思，例如分咏“汉光武、燕”。先觅赤帻、紫襟等之对字，分咏“牧童、蛇”先觅骑牛、吞象等之对字，则自易落笔矣，惟追求对像，须下工夫，务使有鸳鸯交颈、鸾凤和鸣之妙，不可有彩凤随鸦、鲜花插粪之嫌。
九、钟对
诗钟固重立意，并重对仗，有半字之差者，即非上乘。以虚对虚、实对实、地名对地名、姓名对姓名、颜色对颜色、朝代对朝代为工整。若字面亦能相对，如放翁对茂叔，司马对卧龙更佳。诗钟虽为诗之一联，然切忌流水对法，而对仗亦不宜假借，例如
身无彩凤双飞翼；心有灵犀一点通。
春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干。
在诗则为名句，在钟则嫌其以“翼”对“通”。以“春蚕”对“蜡炬”，不能合格。惟如前例，以“人语”对“猿声”，两字连用，借对一字者，则无不可。而双用常语，如“天地”对“古今”，“春秋”对“江汉”，则更无不可。
诗钟常有以字面相对而假借者，例如“重九”五唱，“昂藏愿拜重瞳象；谄媚宁容九尾狐。”“象”与“狐”，字面相对而实不对，虽极巧妙，亦以少用为上。盖“九尾狐”为一固定名词，而“重瞳象”则否，难免对仗不称之嫌。此外，以一物对两物者，谓之“三脚钟”，例如“风云”对“秋月”，“雨露”对“春烟”，风云、雨露，各为二物，而秋月、春烟，各为一物，在律诗中尚嫌不称，何况诗钟。
出比、对比，须凑合天然，铢两悉称，若一比堂皇，一比纤巧，一比如天，一比如井，彼此失衡，谓之“跛脚钟”，作者最易犯此通病，故往往一比自然，一比则生硬，一比如香象渡河，一比则如黠鼠偷油，一比吓煞夫人，一比则跪在?下。初抱“句不惊人死不休”之奢望，卒之反有“满城风雨近重阳”之叹，若能先从平易处着笔，则可减少此种困难也。出比用典，则对比亦须用典，而典故时代，不宜相距过远，如以三代典故属对三代典故固佳，即属对秦汉典故亦可，若两时代相距过远，或引用典故之内容，彼此失衡，均为小疵。盖以吴道子之钟馗与潘雅声之美人，并悬于书室中，终觉不称也。
十、钟律
诗律要细，钟亦何独不然，古人律诗，求其最合诗钟之条件者，惟少陵耳。如
旌旗日暖龙蛇动；宫殿风微燕雀高。
笋根稚子无人见；沙上凫雏傍母眠。
江上小堂巢翡翠；苑边高冢卧麒麟。
老妻画纸为棋局；稚子敲针作钓钩。
江间波浪兼天涌；塞上风云接地阴。
波飘菇米沉云黑；露冷莲房坠粉红。
羞将短发还吹帽；笑倩旁人为正冠。
蓝水远从千涧落；玉山高并两峰寒。
岸容待腊将舒柳；山意冲寒欲放梅。
刺绣五纹添弱线；吹葭六管动飞灰。
五更鼓角声悲壮；三峡星河影动摇。
花径不曾缘客扫；蓬门今始为君开。
盘餐市远无兼味；樽酒家贫只旧醅。
海内风尘诸弟隔；天涯涕泪一身遥。
北极朝廷终不改；西山寇盗莫相侵。
诸联，若置之于钟中，称之为“钟圣”，谁曰不宜。而“旌旗日暖龙蛇动；宫殿风微燕雀高”一联之浑雄庄晒，尤可作为首选之标准也。
十一、钟声
香港钟声多，而台湾更多，真有“姑苏城外寒山寺；夜半钟声到客船。”之感，顾名思义，诗钟之声调，须和谐而响亮，始足发人深省，因之平仄不可失调，第一字可不论，第三第五字则必论，出比第三字可不论，对比第三平字则必论，例如“珠帘暮卷西山雨；画栋朝飞南浦云。”、“巫峡啼猿数行泪；衡阳归雁几封书”在诗固称名句，在钟则嫌数字拗韵，而“南”字失调也。至若对比第三字，应平而用仄，在古人七律诗中，尚不多见，况于钟乎。
十二、钟评
评选诗钟，为一难事，见仁见智，各有不同，惟古人名句，传诵至今，犹众囗同声，盖文艺自有其客观之优点，绝非成见或感情所能左右也。尝读唐司空图所列《诗品》二十四种，见地极高，可作诗钟评选之标准，即雄浑第一、冲淡第二、沉着第三、高古第四、纤?第五、典雅第六、洗练第七、劲健第八、绮丽第九、自然第十、含蓄第十一、豪放第十二、精神第十三、缜密第十四、疏野第十五、清奇第十六、委曲第十七、实境第十八、悲慨第十九、形容第二十、超诣第二十一、飘逸第二十二、旷达第二十三、流动第二十四。捐除成见。破除情面。执此尺以量之。可无遗恨矣。
十三、钟格
概说
诗钟格式，可分：合咏格、分咏格、笼纱格、嵌字格四类。而嵌字格又分：凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足、魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格，分述于左。
(一)合咏格
即将题意表现于钟联中，以不犯题字为原则。亦有例外者，并得随意加以某种限制，例如。
花落知多少：合咏，不犯题字
绣坏料添红一片
锦茵应减绿三分
凄凉墙外飘难数
狼藉阶前扫几回
(二)分咏格
即分咏事物也，以不犯题字为合格，例如
岳飞、虎：分咏
画尔不成翻类犬
字之曰举并称鹏
笔、邮票：分咏
万国花封元首相
五云草判黑头公
(三)笼纱格
即将题字暗藏于钟联中，隐约如见，呼之欲出，例如
左易：笼纱格
牙因知味承恩幸
思未能言擅赋才
(四)嵌字格
１、凤顶格 即将两题字分嵌于每句之第一字，所谓“一唱”也，例如
人鸟：一唱
人凭赤血羸犹健
鸟到青云倦亦飞
２、燕颔格 即将两题字分?于每句之第二字，所谓二唱也，例如
醉吟：二唱
臣醉酒能倾一石
客吟诗已载三车
３、鸢肩格 即将两题字分嵌于每句之第三字。所谓三唱也。例如
红豆：三唱
灯光豆灺劳人草
楼影红飞思妇花
４、蜂腰格 即将两题字分嵌于每句之第四字。所谓四唱也，例如
元旦：四唱
千军待旦传刁斗
万国朝元拜冕旒
５、鹤膝格 即将两题字分嵌于每句之第五字。所谓五唱也。例如
重、九：五唱
要为卷土重来计
谁赞勤王九合功
６、凫胫格 即将两题字分嵌于每句之第六字。所谓六唱也。例如
意、飞：六唱
斜阳六伐鸦飞乱
明月孤山鹤意痴
７、雁足格 即将两题字分嵌于每句之第七字。所谓七唱也。例如
鹤梅：七唱
隐现云端千岁鹤
横斜竹外一枝梅
８、魁斗格 即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。例如
黄花：魁斗格
花门积雪千山白
大漠飞沙一月黄
９、蝉联格 即将两题字分嵌于第七字及第八宇。例如
蝉唱：蝉联格
花落后庭商女唱
蝉鸣西陆楚囚吟
10、辘轳格 即将两题字分嵌于第一字及第九字。或第三字及第九字，以此类推。例如
莲露：辘轳格
乍垂莲瓣移香步
微露瓠犀发妙香
11、比翼格 即将两题字任意对嵌于钟联中。等于一唱至七唱。例如
散书：比翼格｝
杜房并驾中书省
金宋相持大散关
12、汤网格 即将三个题字。任意分嵌于两句之首末。而成网开一面之局。例如
天安、云：汤网格
天末楼台横北固
云中城阙望西安
13、云泥格 即将题字分嵌于两句中。但不得相对。例如
云泥：云泥格
青云直上鹏程路
华屋偏多燕垒泥
14、晦明格 即一句明点题字，一句暗写题字。例如
红豆：晦明格
双肿如豆讥文士
一口含樱画美人
15、鼎峙格 将三个题字分嵌于第1字第7字第11字。或分嵌于第4字第8字第14字。成鼎峙之格。例如
天中节：鼎峙格
穷阴杀节霜铺地
中夜清寒月满天
16、碎锦格 亦称鸿爪格。即将题字分嵌于钟联中不得相连。例如
张陈：碎锦格
满几陈编三寸烛
半肩行李一张琴
17、双钩格 即将四个题字对嵌于钟联中。例如
南北高丽：双钩格
丽水逆流环陇北
高邮名县着淮南
18、四皓格 碎锦格之一种。题字不得相连。例如
海角钟声
海城画角严兵卫
山阁诗钟集友声
19、五杂俎 碎锦格之一种。题字不得相连。例如
清泉石上流
溪边瘦石多清籁
岩上飞泉少浊流
20、六逸格 碎锦格之一种。惟题字可以相连。例如
杏花春雨江南：得连二字。
雨后寻春桃叶渡
江南沽酒杏花村
21、七贤格 碎锦格之一种。题字可以相连。例如
发无可白方为老：得连二字。
无眠可到东方白
有发都为老境苍
22、八龙格 碎锦格之一种。题字可以相连。例如
月明华屋画桥碧阴：得连三字。
小桥画舫摇明月
华屋芳林度碧阴
23、九老格 碎锦格之一种。题字可以相连。例如
寒鸦万点流水绕孤村：得连四字。
水流孤塞千声雁
村绕寒林万点鸦
诗钟是学习对偶技巧的一种训练方法，又是欣赏对偶佳趣的一种文字游戏。从清朝中叶在福建兴起，很快传开，“五四运动”以后趋于沉寂，现在又逐渐兴起。 ^^一、诗钟活动的特点
诗钟活动的特点是限时限题写出一副七言律诗中的诗联，得名于限时的方法。在钟表没有普及的时候，是用细线坠铜钱系在一根线香上，烧到一定的时间，铜钱落在下面承接的铜盘中，大家停笔。限题主要有两种方法，诗钟以此分为两种体式：分咏体要求在上下联分咏出绝不相干的两件事物；嵌字体要求在上下联指定位置嵌上毫无关系的两个字（或几个字）。
嵌字体如林则徐作过《陈•人一唱》：“陈迹浑如牛转磨，人情几见雀衔环。”用陈、人二字嵌在指定的第一字位置上（称一唱），写成工整的诗联，感慨因循守旧，世风浇薄。
分咏体如张之洞作过《凉棚•申报》分咏：“阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。”凉棚可以随天气阴晴用长绳舒卷顶席，申报是最早报道欧亚新闻的报纸，抓住二者特点，以游戏笔墨张大其词，用阴阳、欧亚大字眼写成此联。
诗钟虽有很多规格，但是只有平起、仄起两种句式。以上张之洞作品为平起式，林则徐作品为仄起式。
诗钟有在社中出题现作、先期发题征作和举行诗钟大唱等活动方式。在交卷、誊录、评比、宣布评比结果等方面，都有一套程序。
^^二、嵌字体诗钟的产生
以前各地塾学都是先教学生作对联，然后教作诗。福州人李家瑞在所著《停云阁诗话》中说：“予年六岁，入塾读书即学作对偶，自一字至七字止。后更作五、七言偶句，拈限数字嵌入中间，上下字不得相黏，谓之五、七碎。”说的是道光年间情况。当时作七碎，塾师时常限定两个字，如果要求分嵌在上下联之第一字位置，称“七•一”；要求分嵌在第七字位置，称“七•七”。所限的两个字必须一平一仄（即不得相黏）。这是初级水平，称作碎。如果再高一步，所限定的两个字是不拘平仄的，后来称为折枝，也就是诗社里常作的诗钟。从“一唱”到“七唱”，在各地诗社有时美称为凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足等格。到民国初年，各地也都学习福建的较为简易的办法，称一到七唱。这些属于“正格”。
诗钟的“别格”中有嵌一个字的，也有嵌两个字的，后者是在上下联中有高有低，不是平列的，如分别嵌在上联之首和下联之末，称“蝉联”格。嵌三个字和更多字的，在作碎和诗钟中都有，在诗钟中随字数和所嵌位置而各有格目名称，如鼎峙、碎联、碎锦等，从“碎”字上还能看到它们的来历。诗钟的别格常作的有十五格，说起来过于琐细，见文后“附录”。
^^三、嵌字体诗钟的培养文学写作能力的功效
诗钟不但有趣，还有很明显的教育效果。
１．训练学生掌握文学对偶基本功。
对偶是充分体现中国语言文字特点的修辞技巧，在文学写作中与其他修辞手法结合运用，能发挥很鲜明甚至很奇妙的效果。要作好诗、词、骈体文、八股文以及散文，都需要先过对偶关。以前对于语法、修辞、音韵的研究不够充分，缺少简明适用的教材，只是让学生在大量习作中逐渐领悟。作碎和作诗钟就是教给学生熟悉声调、词性、词句结构对仗的针对性训练。诗钟的写作，对于词性、词类、词的结构、词组的结构、句的结构如何对仗工整，以及如何使用成语和典故，都有细致入微的规定，称为法式。道光年间见于著录的作品《人•白一唱》“人海归来空有梦，白下游后帐无诗”。按后来的法式衡量，已经看出它是病句：对仗必须区别词性的动静和虚实，“空”字属虚（副词），“帐”字属实（动词），二字不宜相对；对仗必须区别通用名词和专用名词，“人海”是通用名词，“白下”是地名属专用名词，也不宜相对。看来，确实要经过严格训练，才有把握做到对仗工稳。
２．训练学生善于选用最精当的字词。
从宋代以来，分析诗词注意认取“诗眼”，写作中间讲究“炼字”。做到这一点要靠全面提高文学修养，而诗钟却是具有针对性的训练方法。诗钟的写作是先把限定的字配成“眼字”，再围绕“眼字”铺写成联。福州1930年的《微•寒七一》大唱，征得八千余联，人们至今津津乐道的佳作，如黄芗洲的“寒宵坐似沧浪里，微曙看犹混沌初”，是先配成“寒宵”和“微曙”两对“眼字”，进而写出一种意境；林绮赓的“寒月芦花千百顷，微风桐子两三声”，是配成“寒月”和“微风”，写出一种景象：张拂朝的“微虫沟洫犹争长，寒鸟江湖不乱群”，是配成“微虫”、“寒鸟”，批评当时福州的小军阀战争。前人关于“炼字”发过很多议论，清人刘熙载说：“总之，所贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫活，亦在乎认取诗眼而已。”写诗钟对于练习认取诗眼，进而写活全句，是一个巧妙而实用的方法。
^^四、分咏体的来源和艺术特点
分咏体把风马牛不相及的事情结合起来写成一副诗联，看来是一种很奇怪的体式，其实在古典文学中早已出现过这类作品。中国的对偶文句本来有一种奇特的修辞效果，能通过工整的对仗把关系并不密切的事物联系起来。如杜甫《曲江》诗的颔联“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，两句在意识的流动上有跳跃，一经用上对仗，“八尺曰寻，倍寻曰常”，用“寻常”一词的这个歧义，作为数字与“七十”结成对偶，联通了思路。苏轼的《章质夫送酒六壶，书至而酒不达，戏作小诗问之》有诗句“岂意青州六从事，化为乌有一先生”（“青州从事”指美酒，典出《世说新语》），把“六瓶酒”和“未收到”两个意思对立成联，写成惹人喜爱的作品。从清朝中叶开始，出现了对联热，对联也进入酒令，以前那些偶一为之的游戏之作，这时规范化为分咏体诗钟；分咏体成了专为写趣联而设计的体式。进行这种写作，有助于推动诗人突破旧套，活跃文思。例如古文学家赵国华（1838～1894）分咏《船•胎衣》：“帆如秋叶来天上，人似春蚕卧茧中。”如果单纯咏船或咏春江，难以写出这种深邃的意境。反对科举而下海演戏的汪笑侬（1858～1918），分咏《八股文•杜鹃》：“能使英雄皆入彀，可怜帝子已无家。”通过两个典故把二者结成对偶，讽刺请廷顽固坚持箝制思想的科举制度，以致闹得自身不保。
^^五、诗钟的流传
诗钟大约在嘉庆、道光年间出现在福建。咸丰八年成书的《闽杂记》中说：“今馆阁诸君亦多为之。”说明已经传到京师。同治二年癸亥科进士赵国华、李宪之和探花张之洞曾在山东、江苏、湖北等地倡导。光绪十几年北京的满族知识分子以宗室盛昱领衔成立了“榆社”。北京聚合着从各地往来的名士，诗人如易顺鼎、陈三立，词人如王半塘、朱古微，政治活跃人物如文廷式、杨锐，重要官员如瞿鸿机、陈宝琛，都先后参加各社吟作，形成过很大的一股诗钟热。学童参加诗钟活动得到家长的支持；准备参加科举考试猎取功名的人写作诗钟，是为了能写好八股文和制艺诗；附庸风雅的人也愿意参加这种“诗酒酬唱”，光绪年间曾“都下宴集相率为诗钟”。各地也成立一些大社，王闿运、樊增祥等很多名流参加。上海首先在报纸上发题征作，洁社的作品有时用电报发到南京，由江宁布政使樊增祥阅卷。有些饭庄还专以接待这一活动而出名。辛亥革命以后，北京成立潇鸣社和塞山社，各有会员一二百人，名流网罗殆尽，连梁启超都列名其中。上海的樊园诗钟活动，集合了同光诗人的主要代表人物。福建人才济济，作品风格俊秀，称为“闽派”。其它各省也有水平很高的社继续活动，作品水平不断提高，到抗日战争前达到顶峰。后来，在政治和社会的大变革中，诗钟活动很快消沉，现在国人已经不大知道以前诗钟的盛况，不大注意中国文学宝库中还有这样一颗璀璨的明珠！
附录：
各地对十五格格目的称呼不太一致，现稍做规范，简介于下：
嵌一字的：合咏格，“一题作一联，禁犯题中字，嵌一字以杜宿构”。如光绪１８年福建、台湾在京人士聚作诗钟，有合咏格题目为“咏马，嵌嫁字”。台湾爱国诗人丘逢甲作：“驮出王嫱悲远嫁，堕来孙寿挽新妆”，嵌了嫁字，上联写骑马出塞的王昭君，下联用东汉大将军梁冀之妻孙寿巧梳妆曾挽“堕马髻”的典故，合写出“马”。
嵌两字的：魁斗格，一字嵌上句之首，一字嵌下句之末；蝉联格，一字嵌上句之末，一字嵌下句之首；四五卷帘格，一字嵌上句第五字，一字嵌下句第四字；三四辘轳格，一字嵌上句第三字，一字嵌下句第四字。
嵌三字的：鼎峙格，把三个字错踪嵌在两句中；鸿爪格，在一句的首末各嵌一字，在另一句的中部（第四字）嵌一字；押尾格，把三个字嵌在下句末第五、六、七字位置。
嵌四字的：双钩格，四字分嵌于上下句首尾（把四个字分嵌两句中，多被列入下述“碎联”、“碎锦”中）。
嵌五字的：五杂俎格，把五字分嵌在上下句中。
字数不定的：碎联格，把几个字（较常见是四个字）分嵌在上下句中；碎锦格，把几个字（较常见是四个字）的成语分嵌在上下句，成语中用字的次序维持不变；碎流格，把几个字分嵌在不是对偶的上下句中。诗钟中只有此一格不是诗联。
不露字面的：笼纱格，把题目中所限的两个字分别在上下句中表现出来，但不露出字面，如林有赓作的笼纱格《春•手》“急潮带雨无人渡，流水听松为我挥”，用名句“春潮带雨晚来急”和“为我一挥手，如听万壑松”，显出“春”和“手”字；晦明格，两字中的一个明嵌于句中，另一个暗含在另一句中（如笼纱格中的一句）。
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