设计 哲学2-宋代饮食器的造型美

造型的感官美
感官美在这里是指器物给予人们感觉器官最直接的审美感受。迄止唐代以前，饮食器从造型到装饰，几乎都是以实用功能摆在第一位的，审美的功能，则完全服从并服务于实用的功能。其基本的风格或质朴厚重，或富丽堂皇，总之，绝不属于“雅”的范畴。这并不奇怪，因为工艺的制作，一直是众工之事，而为贵族所用，却不入文人士大夫的鉴赏心目，再加上文人的情趣这时尚未形成为社会风范的表率，当然不能不是如此的品格。然而，五代两宋以后，文人情趣弥漫于社会各阶层，尤其在生活中，必然会对饮食器造型的设计产生深刻的影响，以典雅、文静、清新、朴素为贵。与“唐三彩”的热烈响亮，形成陶冶性情、取悦眼目的强烈对比。除此之外，受城市繁荣、经济发达的影响，宋代还有一些饮食器带有较浓的世俗风味。
“文”与世俗文化有其相对立的一面，在这里，文静代表着造型的一种风格，代表着宋代饮食器造型给人的一种文质彬彬的审美感受。是时，无论是陶瓷、金属工艺还是漆器、竹木艺术，其造型都追求线条的彼此配合呼应，追求整体效果的流动之美，寂寥之感。现藏首都博物馆的定窑白釉刻花碗，大敞口，微外侈，口部无釉，向下渐收，圈足矮小，外壁无纹饰，仅口沿处有弦纹两道，内壁刻划花卉，画面布满碗心，构图开阔疏朗。该碗的造型异于通常，较为低平，尤其是底部更为明显，剖面曲线舒缓而平满。那种飘然自信，似乎去尽人间烟火气的风度，显示出一派宁静、高雅、飘逸之态。再如 1990 年贵州沿河县洪渡窑藏出土的龙泉青瓷菊瓣碗，此碗为龙泉窑仿官窑开片青瓷菊瓣碗，敛口、深腹、小圈足，胚胎洁白细密，足根露胎呈紫色，造型与鸡心碗略同，圆弧腹，釉色青绿莹润，碗内外布满裂纹，纵横交错，大小片纹呈深浅两种黄色调，突出了“黑丝铁线”的典雅及艺术效果，为研究南宋时期龙泉窑青瓷在西南边陲的流通和使用情况提供了实物依据。
清新指的是造型的清隽、新颖，除新创的品种外，宋代的饮食器造型非常注重新颖别致，在恬淡的风格中还透露出它的与众不同，每一件器皿都能给人不同的感受。如现藏上海博物馆的耀州窑青釉镂孔盏托，给人的视觉感受又是一番天地。托盘为花叶状，圈足微撇，小盏敛口，腹部浑圆，与下部的盏托连为一体，造型恰似一朵含苞待放的鲜花。更为独特的是盏形部分有镂孔之处，状似中国传统符号之一的葫芦，意寓着福禄圆满，透过葫芦形的镂孔，隐约可见盏内风光，使造型实中有虚，更显得灵巧别致，这种独特的造型极为罕见。
再如现藏四川省文物管理委员会的菱花形银盘，盘口呈菱花形。圆唇、平折沿，斜壁、平底。盘沿锤出一周折枝花卉，盘心刻一莲花，其外圆饰以突起弦纹，四周錾刻折枝花卉纹。此盘造型新颖，口沿作六出菱花形，侧壁呈外凸弧形，有六条明显的弧曲形折棱，与器身、花口上的弧形相和谐，盘底也做成六出菱花形，盘心一周突起弦纹，内刻莲花纹，整个银盘造型构思巧妙，宛如一朵盛开的莲花。
在纹饰布局上，此盘打破了唐代流行的单一团花模式，而成功地采用因器施画的布局形式，整个银盘，从器物曲瓣花形的特点出发，把器形和装饰纹样完美和谐地统一起来，颇具匠心。银盘的装饰艺术已经完全摆脱了唐代金银器工艺风格的影响，充分反映出宋代金银器装饰艺术的新风貌，成为宋代银器的典型代表。
宋代饮食器造型如同当时其它不少的艺术一样都追求一种典雅的风范。“雅”与“俗”相对，它代表着文人士大夫的审美理想，表现在造型艺术上则意味着简洁美观而又富有韵味。现藏首都博物馆的磁州窑三彩刻花花口瓶就是一件韵味十足的雅器。
该瓶口为翻卷五瓣花式，颈细长，上下微撇，圆鼓腹，喇叭形圈足。腹部刻一周花卉纹，施黄、绿、白三种釉色，颈部施深绿色釉，釉面有细碎开片纹。整个器物粗瓷细作，比例适度，上下呼应，色彩和谐，与瘦削、俊美的造型相辅相成，给予观者一种典雅庄重而又豁达的心理感应。又如故宫博物院藏的扒村窑白地黑花折沿盆，又称折沿盆，盆口为折沿，弧壁，圈足，通体施白釉，以黑褐彩绘为装饰纹样，十二朵梅花绘于折沿之上，内腹绘有大莲瓣纹，盆底在一朵梅花周围绕着一周莲花，其绘画笔意黑彩　浓而醇厚，配以洁白色地，纹饰更加突出。
在文人气息的基础上，受市民经济发展的影响，宋饮食器造型还常融合着通俗之美。如故宫博物院现藏的磁州窑白釉刻花钵，钵圆口内敛，深腹，底为圈足，釉下施有一层白色化妆土，施釉不到底，口下刻划有一周连续的云雷纹，其下饰有呈带状的刻划几何纹。刻画生动简练，洒脱豪放。此钵运用刻划技法，使花纹处露出深色胎骨，突出了纹饰，与古朴端庄的造型相得益彰。同馆所藏的磁州窑白地刻花大碗世俗味儿也很浓，该器为撇口、浅腹、圈足，外面光素无纹，碗内于釉上刻划花纹，刀法深刻有力，线条粗犷洒脱，表现了北方民间器皿质朴平实的装饰风格。此种形制纹样的碗，在河北省峰峰矿区内的观台镇窑址、彭城镇窑址都曾有大量的瓷器碎片标本，是宋代北方广大地区寻常百姓之家使用的日常器皿。当时民间还流行一种用剪纸作为装饰手段的习俗，民间传统的喜闻乐见的剪纸艺术经过匠师门创造性的移植，而形成一种特有的美的程式，具有很高的艺术价值。如江西省博物馆藏的褐釉剪纸文字盏，敞口，弧腹面，矮圆足。盏外壁施的褐釉中点缀着不规则的米黄色油滴斑，内壁等距离贴饰三个菱形剪纸吉祥语“金玉满堂”“福寿康宁”“长命富贵”等，外绕一带状剪纸花边，富有浓厚的民间生活气息。另外也有用树叶作为装饰的，如江西省博物馆藏的黑釉木叶纹碗内壁斜饰的就是一片经过处理的桑树叶，构思新颖，造型别致可爱。
4.2 造型的功能美
这里所讲的功能美主要是指造型的实用功能而言。建筑师克里斯多夫?亚历山大在《器具形成的要素》一书中推导出他的结论：设计本身就是一种尝试拉近器具缺点与理想的过程。每样器具都有很多不足之处，因此在不同的改善方法之下，产生繁杂的形式。中国的饮食器造型发展至宋代已是相当完善了，其形式与“内容”达到了一种较为完美的匹配，在赏心悦目的同时，予人以满足实用的功能美感。
功能之美首先体现在功利之用上，饮食器作为日用生活器皿之一，在其设计过程中必然要考虑到使用时的方便、合理、甚至经济节约等问题。当时的人们或许并不知道人机工程学等现代化的名词，但无疑他们的产品的确是依照这一规则进行的，其造型的工艺流程都是严格而科学的，那种严谨性在现代人看来也未免自叹弗如。宋代酒瓶最大特点就是在前代基础上拉长颈部，宽硕其腹，前者为便于手握，后者则为了容纳更多的酒水。为便于拿执，宋代还流行一种带柄杯或小碗，始于五代的盏托发展到宋已成为一套产品，还常连在一起。当时为了保持食物的温度，还流行一种夹层饮食器。如现藏浙江黄严寺博物馆的青瓷暖碗，器物由无足碗和无底垫托叠加组成一个夹层暖碗。敛口、浅腹、卧足，外壁胎下部渐内敛，口唇外沿饰两道弦纹，外碗壁饰菊瓣纹，内底腹饰划花蓖纹，口沿处饰五朵小花。通体施青釉，釉曾玻璃质感强，光亮明澈，胎釉结合致密。
另外始见于宋代，盛行于明清的公道杯的功能设计也极为奇特。“公道杯”，又称平心杯，因对于倒酒的人公不公道有一衡量故名，而且对防止人们饮酒过量也有积极的作用。如已出土的九龙公道杯，杯口微侈，沿微卷，深腹，托口较低，盘腹较浅，喇叭形高足。杯中有一雕塑的龙，加上绘画的八条龙，构成九龙。倒酒于杯，如不超过九成九的盛酒器，就滴酒不漏，如超过这一限度，酒就会通过“龙身”的虹吸作用，全部被吸入底座，造型美观而实用。除杯心为龙形外，还有作一老翁形象的，该杯造型新颖、奇特，设计构思别具一格，艺术水平较高。
北宋耀州窑生产的一件青釉倒流壶的形制则更为奇妙，目前仅见一件，实属宋饮食器中的珍品。该壶 1968 年出土于陕西彬县，高 19 厘米，腹径 14.3 厘米，现藏于陕西省博物馆。壶整体形如鸭梨，上部作双蒂式假壶盖，为虚设，不能打开。顶端与腹一侧置飞凤式提梁，凤首指向的另一侧贴塑母子狮。母狮张口作流，小狮在母狮腹下吸吮，造型生动逼真。由于该壶无口，无盖，使用时须将壶倒置，液体（酒）由底部梅花形孔注入壶腹，故名‘倒装壶’。壶内置漏注与梅花孔衔接，酒通过漏注流入壶内，利用连通器内液面等高的原理，由中心漏注（相当于隔水管装置）来控制酒面，流下也有同样的隔水管装置，倒置时酒不致外溢，若外溢则表明壶已装满。同样道理，将壶正置或倾斜出酒时，因壶内中心漏注的上孔高于液面，底孔也不会漏酒。此壶构造奇特，设计精巧，充分体现了宋代工匠的聪明与智慧。
艺术具有明显的时代特征，它紧紧植根于它所处的社会历史环境，同时对其又具有极大的反作用。正如张彦远在《历代名画记》中所言：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”这个道理同样适合于饮食器。合理美观的饮食器造型不仅方便了人们的生活，而且在潜移默化之中影响着使用者的品性修养。
宋代饮食器的造型虽千变万化，但其整体风格多倾向于挺拔、俏丽、雅致，而且逐渐成为一种特有的美的程式。人们生活在这些器物之间，与宋代风雅朴素之气相乐融融，可以逸神养性。其中最为典型的就是茶盏，喝茶已不再是通常意义上的解渴，而是已成为一种艺术，一种风尚。因此茶具常常作为这个艺术过程的一部分而存在，对其造型设计的定位就更加重视。如耀州窑馆藏的耀州窑青釉六出筋盏，侈口，唇部外折，圆弧腹，坦心，内底周壁有一圈凹槽，高窄圈足。
盏内外通体施青釉，釉青绿色，口唇和圈足青釉中透棕黄色。足底露胎，胎质细密均匀。器内青釉下饰六出竖条凸线纹，六出筋条纹是用白色化妆土绘出，以放射状均匀排列在盏内，自凹槽以上延伸至口唇边沿。俯视器内，六出筋盏的造型和粉绘纹饰融为一体，犹如生机旺盛的一片荷叶。使用此盏饮茗，真可谓是“嫩荷涵露别江纹”，质朴形象而富有美感，给人一种诗情意境美的享受。再如耀州窑博物馆藏的耀州窑六出花口盏，六出花口，唇外侈，六曲圆弧腹，坦心，高窄圈足，在花口至曲腹的部位，刻划出六条内凸外凹相对应的瓜棱竖线条纹。盏内外通体施均匀的酱釉，釉呈暗红的酱紫色，釉表光泽性强，釉质具有仿红漆器的失透感。器外底和足内露胎，胎质细密均匀。该盏造型优美，线条富有变化，俯视或仰视犹如一朵盛开的六出栀子花，用来品茶饮茗，恰似红花盛露液，别有一番风趣。正如诗圣杜甫所咏：“红取风露宝，青看雨露柯，无情移得汝，贵在应江波”，形象地表露了此种红盏使用中给人的深刻感受。
4.3 造型的意境美
宋人注重器物内在的精神性，并从中寻求一种深沉的人生态度和精神境界，从而使之成为人们生活、兴趣的一部分。宋代饮食器的造型艺术不仅是种形式美、结构美，而且在这种形式结构中能传达出人的种种主观精神境界、气韵、兴味，它表现了一种净化了的审美趣味和美的境界，它们所传达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感构成了重要的美的境界。
意境之美最基本的层次就是器物所给人的格调和神韵，主张“静为依归”，崇尚自然、含蓄、冲淡、质朴的审美观。宋代饮食器的造型虽然精细考究并有脱离实用的倾向，但总体上是清新自然、简洁明朗的，格调很高，属于高雅的审美范畴。其美学风格近于沉静素雅一格，创造出新的美学境界。耀州窑青釉刻花牡丹纹尊就是一件格调很高的作品，外侈六瓣花口，六花瓣中央向外翻卷呈荷叶式，束颈、小圆肩，鼓腹，高圈足外折出平台，通体内外施青釉，釉色青绿，圈足内与外底为棕黄色。器内花口部位的青釉下，用白化妆土绘有六竖条凸起出筋纹，犹如翻卷荷叶的筋脉。器外肩颈相交处饰以粗线凹弦纹，将挺秀的尊体分为整齐而具有节奏感的上下两部分，上下分层各饰以刻花牡丹纹，不仅尊的造型优美多姿，而且将造型中的花瓣、卷叶与纹样中的粉绘出筋、刻花牡丹装饰有机地融为一体，达到了和谐统一的艺术效果。
自然可爱也是宋饮食器造型追求的格调之一，如上海博物馆藏的耀州窑青釉印花四鱼纹碗，撇口、小圈足，通体施青黄色釉，外壁有直条纹，碗内印有四条游鱼，周围均为水波纹，与造型小巧的青釉碗相得益彰。以游鱼为题材的瓷器，在宋代耀州窑有较多烧造，有几何莲鱼纹、鱼龙纹、水波游鱼纹、双鱼鸳鸯纹等，在窑址中除出土不少鱼纹题材瓷片标本外，还发现了刻有鱼纹的印模。
宋代饮食器的造型把人们审美感受中的想象、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的意念或主题，这就是宋代饮食器造型的第二层艺术意境。它们完成了时人主观情感的幻化和象征，在总体上表现出一种飘然、淡泊的人格价值，这就是最能代表宋代人文精神的“心性之学”，即“道学”“理学”。但这里的“理”并不是直接如理学家所言的“理”，它不是作为一种外在戒规，而是作为一种自然的情性，如郭若虚所谓“得自天机，出于灵府”。内心的自然流露，天性的率直表白，变成为得“理”的通幽曲径，这是在“理”的形式下对抒情、写意的张扬，而其最终的指向，却在“人品既已高矣，气韵不得不高，生动不得不至”，仍离不开类似于“存天理，灭人伦”的士大夫修养的伦理意识，并被限定在对伦理色彩很浓，修养需求很高的人格模式的揭示之中。这一点，正与理学家通过“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”的“格物致知”，在自然万物和个体心性之间建立起“与天地参”的超道德本体地位，与所谓“在天为命，在义为理，在人为性，主于身为心，其实一也”的观念形态吻合无间。
比如莲花造型在宋代饮食器的普及，北宋理学家在《爱莲说》中所言“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉……莲，花之君子者也。”等颂词。通过这种状花咏物，从而阐发了其对纯洁、正直、高贵品格的追求。宋代许多的饮食器都采用了莲花的造型，如花口碗、荷叶盘等。如上虞市文物管理所藏的青瓷莲花形盏托盘，该器形体似一朵盛开的莲花，倒置于盘中，花瓣为圈足，足较高，稍外撇，足底有一孔，中间一盘为莲花瓣口，上饰水草纹及弦纹一周，口沿下部有弦纹数道，内底稍深。莲花上为直口，内饰莲蓬纹，其下刻覆莲瓣一周。通体施青绿色釉，釉色莹润，造型独特，构思精妙，为越窑艺术之瑰宝。
又如菊花，历来为文人墨客所标榜，寓意着秋风傲骨，所以也被用于饮食器的造型之中。如故宫博物馆藏的定窑白釉砉花菊纹碗，碗浅式，敞口，圈足，覆烧，镶铜口。里外施牙白釉，釉色滋润。碗壁内外以碗心为中心，壁上刻划有菊瓣纹，纹饰线条生动，自然流畅。碗造型新颖活泼，似一朵盛开的菊花，是传世定窑瓷器中的一件精美之作。
在描写心性的境界之上，宋人更注重“象外之意”的传达。司空图说，“近而不浮，远而不近，然后可以言韵外之致耳”，宋人正是将这种美学趣味发挥无间，追求“味外之旨”“象外之象”“景外之景”，要求饮食器的造型艺术去捕捉、表达和创造出那种种可意会而不可言传，难以形容却动人心弦的情感、意趣、心绪和韵味。在这种美学氛围之中，宋代饮食器逐渐确立了“寓意于物而不留意于物”“无所往而不乐，游于物外”的超然审美态度，注重神韵的传达，推崇萧散简远，闲和恬淡，平淡天真、失意蕴籍、婉约雅致的阴柔情韵。
最能反映宋人这种审美意境的饮食器就是梅瓶。在造型上，梅瓶夸张其肩，腹部，瘦削的瓶肩，纤细的腰身，腰以下内敛，犹如苗条的少女，富于轻盈、俏丽的美感。是采取拟人化的手法制作而成的，有一种令人神往的姿态，娇嫣而不轻佻，端庄而又妩媚，体现了宋人所崇尚的典雅的审美意境。如故宫博物馆藏的磁州窑白黑花梅瓶，造型端庄古朴，通体以白地黑花为饰，绘有折枝花卉两组，纹饰笔酣墨畅，浓重洒脱，花叶肥大，线条流畅舒展，构图疏密匀称，经常有中国水墨画之艺术效果，整体造型好似一穿旗袍亭亭玉立的东方少女，显示出自然天真、朴实幽雅、清新洁净、空灵含蓄的美学韵味。
5．承前启后的地位及影响
5．1 承前启后的历史位置
两宋历时三百余年，是中国造物史上的一个转折时期。唐代之前的日用饮食器皿，无论陶瓷器、漆器还是金银器，均以实用为主，造型大度，装饰雍容、作风华丽。而两宋的工艺美术，文人情趣弥漫于社会各个阶层，对饮食器的发展产生了深刻的影响。在做工上更加注重审美，甚至出现了实用与欣赏分离的现象，造型典雅、装饰精致、作风文静。可以说宋代是一个承前启后、继往开来的时代，它的饮食器造型设计在继承旧制的基础上又有创新，而且开创出一番崭新的天地。
至于在有关美术著述方面所反映出来的差异，从艺术的功能到鉴赏的标准，从历史的评价到现实的导向，宋代与以往相比，分野更加明显。这一时期所提出的许多美学观点，成为传统美学思想的核心内容，在以后的元、明、清得到了继承和发展，许多典型优美的饮食器造型亦得以流传和发展。如葫芦瓶，因其谐音“福禄”，且造型可爱大方一直为人们所喜爱，遂成为传统器形。及至明代嘉靖时，因皇帝好黄老之道，此器尤为盛行并多有变化。除传统器形外，又有上圆下方式，蕴涵天圆地方之意。至清康熙时，成为外销瓷品种之一，器形比明代高大，并出现三节或四节式葫芦瓶。雍正以后，创制一孔葫芦瓶，嗣后变化多端，其中器口内敛、卧足、饰对称如意绶带耳者又演化为“如意尊”。北宋时创制的玉壶春瓶，造型呈撇口，细颈，垂腹、圈足。入元以后，其形制遍及南、北诸窑，并且出现八方形与器身镂雕装饰。明清两代，器身普遍比宋员矮粗，并成为传统器形一直延续到清末。而梅瓶在宋代一般呈蘑菇形口，器身修长秀丽。延续到元代则呈平口，短颈上细下粗，器形雄伟。明以后多唇口，器身也随各朝审美情趣变化而略有不同。
需要提出的是，宋代饮食器造型的新特点，诸如加工制作的精细考究，装饰造型功能的脱离使用等等，对明清工艺的风格具有先导的启迪作用，但从审美范畴的立场上二者的风格是判然有别的。宋代造型虽然精细考究并有脱离使用的倾向，但总体上是清新自然、简洁明朗的，格调很高，属于高雅的审美范畴；而明清尤其是清的工艺，虽然在精细考究并脱离实用的倾向方面更进一筹，但总体上是矫揉造作、烦琐堆砌的，艺术品位反而降低，属于艳俗的审美范畴。换言之，前者的工艺价值与审美价值是相统一的，后者则在工艺价值升值的同时导致了审美价值的贬值。而究其原因，则在于宋代文人虽处于世俗之中却又能超于世俗之上。正如郭熙在《林泉高致》中所说：“直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高临远行，为离世绝俗之行，而必与箕颖锊素黄绮同芳哉？”从而在堂筵之上，可以坐享林泉高致，出淤泥而不染，保持自己的审美情操，并对世俗的审美风尚起到有效的指导、提高作用。而清代的某些文人，则往往陷於世俗的泥污之中却未能超于世俗之上，自贬身份地降格迎合世俗——包括帝王和商贾的审美口味，结果当然也就无法改造世俗，反而使自身为世俗所改造了。
黑格尔在《美学》中曾以象征型、古典型、浪漫型的三分法，来阐述艺术史的发展对于美的理念“始而追求，继而到达，终而超越”的进程。就中国饮食器的发展而论，不妨可以作为一个借喻，唐代之前大体上相当于“追求”审美理想的“象征期”，配合政教王权和宗教神权宣传的“内容”大于“形式”，以贵族气派胜；五代、两宋和其后的元，大体上相当于“到达”审美理念的“古典期”，“形式”与“内容”达到完美的般配，以文人意境胜；明清则大体上相当于“超越”审美理念的“浪漫期”，“形式”大于“内容”，以市民心绪胜。
如上所述，宋代饮食器的造型形态上承中晚唐的传统，下开元、明、清的先河。相对于晚唐，诚如李格非在《洛阳名园记》中所指出：“公卿大夫方进于朝放乎一已之私自为之，而忘天下之治忽，欲退享此，得乎？唐之末路是已。”相对于元朝，我们也不妨说：“文人大夫方隐于野，放乎一已之私自为之，而忘天下之治忽，欲退享此，得乎？元之先河是已。”从中国艺术史的发展来看，这样的观念形态，既是造成封建政治式微而不可“得乎”的分水岭，同时也是促进封建文艺进步而大可“得乎”的推动力。
5．2 对现代饮食器造型设计的意义
在饮食方面，中国人重视“吃”，中国还流传一句“君子为腹不为目”，是说聪明人为吃饱肚子，不是为了好看。而这种观念在今天的中国更是被发挥得淋漓尽致，因此形成了一个两极分化的怪圈。一方面是食物品类的日益高档豪华，山珍海味、奇花异草云集一堂，甚至很多人不惜置法律于不顾，捕杀国家明文保护的某些濒危物种，仅为贪图口舌一时之快；另一方面却是饮食器皿设计格调愈加低级，要么是做工粗糙、品质低下，要么就是镶金嵌银、装饰烦琐奢华，粗俗不堪。中国的饮食文化在不少地方好象又回归到“以酒为池，悬肉为林”的时代。
而与中国饮食文化同宗同谱的日本却又是一番截然不同的景象。中国人重吃的东西，而日本人却更重情调，教养，吃出品位来。日本的素菜名为‘精进料理’，日本人常说‘戒美食、进素食’，故称精进，与中国人的鸡鸭鱼肉有着天壤之别。这种民族心理使得日本饮食器造型的设计也得到了突飞猛进的发展，。以茶道具为例，在造型上茶道具的艺术美以实用为基础，追求协调的美，体现了茶道尊重自然、回归自然的宗旨。而且每一件茶道具都是有来历的，在人们眼中它们也是有生命的。大致包括食案（饭桌）；饭碗（盛米饭）；酱汤碗（与饭碗一起象征日月）；墩菜碗（一般用泥金画漆器）；清汤碗；饭器、饭勺；锅巴汤壶、汤勺（可从上方掏出米粒，从壶嘴倒出米水）；招待圆盘（为首席客人端菜）；招待长盘（为其他客人）；凉菜碟（多陶器）；酒壶（铁制）；酒杯；杯台（放酒杯）；烤鱼盘（艺术陶器）；酒菜盘（杉木制，为一次性消费）；劝菜钵；卤菜钵（国产彩陶，最后一道菜）；中节箸（夹烤鱼、酒菜）；两尖箸（夹权酒菜）；尾节箸（夹卤菜）；饭箸（木制，一次性）等数十种器皿。在日本，饮茶已上升到“道”的境界，可以说茶道是综合性的艺术，是生活中的艺术，是瞬间的艺术，是偶然性的艺术，是艺术家与艺术欣赏者共同创造的艺术。但是这种在日本灿烂辉煌的茶道艺术根源却在中国。
“茶道”一词初见于唐代，在唐代，茶道已脱离日常啜饮范围而成为一种优雅的精神文化，陆羽的《茶经》就是其光辉的足迹。其后不久，茶道传到了日本，与日本的传统文化相结合，获得了新的发展，成为具有深远哲理和丰富艺术表现的综合文化体系。日本的茶文化非常注重从历史中汲取营养，直至今天很多茶道具都与宋代的饮食器有关。如金属花瓶，在实际中使用的是中国宋、元两代的黄铜花瓶。这种花瓶形态端正、典雅、优美，外表平滑，反射出柔和的光线，深受茶人的推崇。其口部、耳部、底座均为观赏的重点。口部的种类有广口、细口、桔梗口，耳部的种类有管耳、云耳、蝶耳、鱼耳、龙耳、象耳、鸟耳、凤凰耳、环耳等，底座的种类有雷纹、水纹、莲花、唐花等。磁花瓶，日本茶道特别珍重宋、元、明、清产的磁花瓶，其中特别是宋代的。日本茶道界将青磁分为三大类，是按照龙泉窑的年代划分的。砧青磁——宋代龙泉窑磁，呈粉青色。天龙寺青磁——明初龙泉窑磁，呈绿青色。七官寺青磁——明中至清初龙泉窑磁，呈淡绿色。
另外茶碗也多以宋造型为贵。宋时有径山寺、昭明寺、禅源寺、万寿寺等巨刹，聚集了许多日本留学僧人。日本留学僧人在天目山接触到建安茶碗，因此称之为天目茶碗。比起日本国产的茶碗，它显得端庄秀丽。釉上得较厚，有蓝色、蓝紫色、黑褐色。天目茶碗在使用时要与天目台结合使用，在目前的日本茶道里，只有在为贵客点茶时才使用这种天目茶碗和天幕台。
所以与日本相比，仅从继承传统这方面来讲，我们并没有善待曾经绚烂骄人的历史。人们打着时尚、革新的旗帜将古老的造物文化贴上文物的标签，束之高阁，炫耀着一个个古老的年代。似乎那些历史离我们现代的生活太过遥远，可望而不可及。但事实上，古老的造物文化给予我们的不只是观赏的价值，更有着深刻的现实指导意义，尤其是那些与人们日常生活息息相关的物品，比如饮食器。
从前文我们可对宋代饮食器的造型设计略窥一斑，无论是设计方法、审美标准还是造型形态都融合着古人的无限智慧，对现代饮食器的设计和发展无疑具有较大的借鉴意义。在这里，作者将对此分层次进行简单剖析：
首先是一个态度的取正问题。中国的绝大部分地区早已脱离温饱，开始迈向小康。所以充饥已不再是我们饮食所关注的重心，文明的饮食、艺术的饮食、高雅的饮食才应该是我们所提倡的。因此，我们应该把饮食器的设计当作核心来抓，而不是仅仅将其视作食物的盛装器皿。宋代是一个文人美术正宗化的时代，而文人士大夫们历来都非常注重日常生活的艺术与品位。他们生活中使用的饮食器日趋普遍、讲究，并留下了不少题咏饮食器的歌词诗章，这就必然使人们对饮食器的造型设计的态度产生深刻影响。在那个时代，饮食器造型的设计已不单纯是着眼与使用物品的设计，它已上升到营造高品位生活质量的地位，融合着时人的审美艺术、人生价值等深层次的文化内涵。面对当前中国饮食器设计的相对落后的现状，我们不得不端正态度，取法于宋人的心态与意境。这不仅是提高饮食文化水平的要求，更是关系到社会风尚、人民生活质量的大问题。
其次表现在物质文化上的价值。从前面所述可知，宋代饮食器的造型不仅丰富多彩、生动可爱，而且审美价值极高。其器具品种在前代的基础上又有发展，创造了斗笠碗、玉壶春瓶、梅瓶、棒槌瓶、花口瓶、瓜棱瓶、提梁壶等美观大方的新造型。并在器皿的局部造型上大下苦功，使饮食器的造型更具审美性，功能性也不断完善，从而开创了中国饮食文化史的新篇章。而这些我们后人还尚能亲眼目睹的幸存者则无疑是一个无价的宝库，不止因为它自身的经济价值，更是因为它为我们提供了学习的机会和对象，提供了汲取不尽的设计素材和范式。
最后是精神文化上的价值，也是现代设计者最应该重视的一部分。宋代丰富的造型形态之中凝聚着古人的勤劳和智慧，融合着时代的设计理念、方法和审美标准，蕴藏着深厚的文化底蕴和引人入胜的美学意境，而这正是我们现代饮食器设计所缺乏的。宋代饮食器的造型观之文静典雅、温柔可亲，营造出一种温馨浪漫的高雅氛围，不仅给食者以美的享受，而且在一定程度上起到了美育的教诲作用。而现今走进千家万户的普通百姓家庭，其饮食器造型的设计大同小异，圆形的瓷碗、圆形的瓷盘和几双简易筷子。有的家庭或许还有一套饮茶（或酒）器，但也常常是“满面尘灰”，登不了大雅之堂。对于人们而言，它们真就只是一些吃喝用具，只要有一尺之地够其容身即可，至于艺术却是没什么关系的。如果远离人民，那么谈艺术只能是一句空话，所以如何设计出好的、美的，真正能教化、引领人们审美意念的，最贴近百姓心灵和生活的饮食器已是刻不容缓的事，宋代优秀的饮食器就是我们学习和取仿的榜样。
结论
中华民族绵延几千年，其造物文化浓缩着劳动人民的辛勤和智慧，是历史流传给后人的一笔采无止境的珍贵宝藏。虽然随着生产力的发展，人类生活方式的一再变更，旧的许多人造物已不能适应日益现代化的生活空间，但正所谓“物尽其用”“取其精华”，如何正确对待古老的造物历史并从中受益已成为艺术设计领域一个迫在眉睫的课题。人造物不应该只是美术鉴赏的对象，而是一种在特定环境中融合着时人设计理念、生活理想等的物质文化与精神文化高度统一的综合产品。正如工艺美术史要向艺术设计史的转变一样，也只有在这个角度，才能挖掘更多更有利于现代设计的元素。
饮食器是关乎人类生存质量的生活用品，也是用来衡量一个人、一个家庭、一个集体甚至一个国家文化品位的准则之一。但是当今的中国在饮食器的设计方面关注甚少，人们似乎对食物的射猎更感兴趣，凡可想到可食用的都拿来以饱口富。所以现在的局面是，在某种程度上而言，我国的饮食器设计无论在质地、品种还是在文化意义上甚至都逊于古代。中国古人向来崇拜　“美食不如美器”的优雅情怀，因此在饮食器的创造方面更是可圈可点，“江山代有才人出。”其中宋代饮食器以其天人合一的美学境界及蕴涵丰富的设计品质在中国的造物史上占据着重要的位置，并为后来者提供了极为宝贵的设计资源。如何认识并合理利用这一资源正是作者撰写本文的重要目的，只是由于时间仓促，作者水平实在有限，文章不免有许多不足之处。其一尚未能够综合把握中国艺术设计史的发展，所以在谈到饮食器造型的发展方面有所欠缺，也就是论文第四部分的第一节内容略显单薄，不但论据不充分，而且对饮食器在历代之间的发展规律也未能把握适度。
其二对现代饮食器造型设计的感想只是据作者观察和阅读所得，并未经具体的调查和研究，缺乏说服力。本来打算在做文前进行依次小规模的专家问卷调查，后由于各方面条件的限制，也未能付诸实践。若有不妥之处，还望观者给予批评指正。