中国传统文化思想与书法的关系

——在北京师范大学艺术学院书法专业的讲演
西安交通大学艺术系教授   钟明善
有一位日本朋友给我讲过这样一句话，他说：“ 钟先生，我们日本人学习中国书法学不像、学不好，是由于不懂得中国书法的法。”他这么一说，我突然想起来，中国书法的法，恐怕不光是“法”吧！如果中国书法的“法”只是一个简单的方法，只是简单的技巧的话，那中国书法的内涵恐怕也太肤浅了。我再仔细一想，随便一个书法的“法”，比如藏锋露锋、方笔圆笔，这些都是方法，但是方法背后是什么呢？后来我思考了一下，其实每一个“法”的背后都有一个“意”，一个笔画为什么要这么写，总有个道理。过了大概一段时间，陕西召开了一个语言学会的研讨会，去了几位老人家，王力先生的儿子、著名的语言学家秦似 先生也去了，那段时间陪着老先生在西安考察文物古迹，我就把我的观点跟他讲了，我说，中国书法恐怕不仅仅是个技巧的问题，如果只是技巧，那么它的内涵就太简单了。秦先生说好,明善,你把你的观点写成一篇文章。接着我就写了一篇叫做《法与意》的文章交给秦先生，后来这篇文章在广西大学中文系的报纸上发表了。由此开始，我就对书法的“法”与“意”做了很细致的思考，并逐步形成了我的一些观点。今天我就把这些观念具体的给大家介绍一下。
第一层，我先讲一下中国传统文化思想。
我们一般讲中国传统文化思想的时候，总喜欢说两个概念：第一，大家提到中国传统文化思想，马上就会想起三个字“儒、释、道”，当然，“儒、释、道”是中国传统文化思想的一个支柱，这没错。但是，三个要素是不是就这样简单的并列呢？第二，讲到中国传统文化思想，许多朋友还会讲四个字：“儒道互补”，似乎现在许多哲学家都是这样讲的。北京的一些哲学家、美学家都喜欢这么讲，包括我们西安交通大学的教授写的书里面也讲“儒道互补”，“儒”、“道”也是并列的吗？是互补的吗 ? 这就是我要思索的问题。经过一些实地的考察，我发现了一些很有趣的现象。我们先看一些资料。（看幻灯资料）
我们看新时期时代的彩陶纹饰，大家看这个纹饰（指幻灯图片）像什么？像太极嘛！ 5800 多年前，我们的祖先就有这种意识。为了这个图片我请教了一些道家的朋友，问他们这个太极图是在什么时候开始使用的，他们也说不清楚，大多数说是在五代，从五代开始使用太极图和八卦图。另一个图，汉代的画像石，上面有一个伏羲和女娲的像，一条蛇分出来两个人，一个是伏羲、一个是女娲。他们一个拿矩、一个拿规，也是一阴一阳，很有契点。如果大家说新石器时代彩陶上这个图案既有太极的性质又反映了中国人宇宙观世界观的话，那么可以说，早在 5800 年前，中国人就有了太极和阴阳的意识，这是一方面。还有一个图，青铜器上的铭文，大家看这里（指幻灯图片），按照卜相说，这是震卦的一个符号。这样的例子太多了。因此我们至少可以说，文王演八卦不是无稽之谈。如果我们把这些东西确认了的话，那么就可以说，阴阳的观念、易变的观念早在春秋战国之前就有了。这就是实证。我们讨论问题，不是从抽象的定义出发，一定要从客观存在的实际出发。既然有了这些东西，那后来的《易经》和《道德经》里所表现出来的思想观念应该是对于前代的中国传统文化思想的一个小结。而这种思想一个是阴阳的观念、一个是卦相的观念。总体上看就是易变的观念。
道的观念在老子的《道德经》里表现的非常丰富，而易和变的观念在《易经》里得到了充分体现，那么这个时候儒家在哪里呢？孔子是伟大的，但是我们来看一下，孔子自己说过，给我再增十年寿，让我学点《易经》，我就可以少犯点错误。就是说《易经》出现在孔子之前。有记载说，孔子还向老子请教过问题。武汉的一位老先生写了一本《老子其人其书》，他在这本书里把这种关系讲得很清楚。因此说，如果简单的讲“儒道互补”，恐怕不太合适。释迦牟尼是佛家的始祖，佛家是在汉代传入中国的，中华民族是个非常开放的民族，儒、道、佛三家很快融合在一起。至此，以道、易思想为核心、同时融合外来文化和诸子百家思想精髓的中华民族文化才真正形成。
道和易的观念体现在两个方面。
第一个方面，就是阴阳对立统一观。也就是大家熟悉的“ 易有太极 , 是生两极 , 两仪生四象 , 四象生八卦……。”我们具体看阴阳对立统一观在事物之间的体现：第一，中国人治理国家讲究文武之道，一张一弛。文武之道就是一阴一阳。我们现在治理国家，强调两个口号，一方面是以德治国。一方面是以德治国，这也是一阴一阳的观念。在医学上，讲究中和为美，中和这个观念很清楚，喜怒哀乐逐以发谓之“中”，所以过去给皇帝递折子，皇上说留中不发，就放那儿不发。还有中国人将中庸之道，中庸是什么？不偏谓之中，不倚谓之庸。中庸之道是很有道理的，谁不中庸谁倒霉。火气太盛的，把身边的人得罪光了，你还怎么在那地方生活下去。文革中有这样一件事：工宣队进学校，支“左 ” 。但是同时又提出一个口号，叫“一碗水端平”。我在牛棚关着，那时候就想，这不是开玩笑吗？一方面批判中庸的人性论，另一方面工宣队讲“一碗水端平”，不偏不倚。这不是一边骂中庸一边用中庸吗？所以说哲学上的混乱有时也反映在政治生活中。我们讲修身，修身讲究文质彬彬，讲仁义礼至信。文质彬彬是什么？就是要求你将中庸之道，修身其实就是修心，修身要有一个信念，就是做到不激不励。中医治病也是这样，中医讲阴阳五行、四诊八纲，讲虚、实、表、里、寒、热，讲实则泄之、虚则补之。这也是阴阳平衡的原理。中国古代诗词，比如宋词，大家知道宋词分为两大派，豪放派和婉约派。这两派一个将阴柔之美，一个讲阳刚之美，豪放派的词：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物……”讲的是阳刚气；婉约派的词“寻寻觅觅，凄凄惨惨戚戚……”讲的是阴柔之美。但是《赤壁怀古》写到最后还是有“人生如梦，一樽还酹江月”这样阴柔的句子，而婉约派的李清照也有“至今思项羽，不肯过江东”的豪迈诗句。这就体现了诗词中阴阳的对立统一。
第二个方面，就是易和变的观念。易变的观念体现在这几句话里面，“穷则变，变则通，通则久”事物发展到顶点就要向相反的一面转化，就是物极必反。老子在《道德经》里面也讲：“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物。”事物都是在变化发展的，国家最近提出的与时俱进也是这个道理。再从中华文化来看，中华文化有这么几个板块：黄土文化、草原文化和湖海文化。在中原地区，是以黄土文化为核心的，但是他同时在不断吸取着草原文化和湖海文化，除中国文化以外还吸取着域外文化，历代如此。所以我们要求变，要发展要前进。
总的来说，中国传统文化思想包括两个方面。一个是阴阳对立统一观，一个是易变的观念。当然，有些朋友还强调 “以人为本”，这是对的，但是我们讲中国人的宇宙观、世界观和方法论，最重要就是这两点。如果把道家、法家、儒家等等思想全提取出来，最重要的就是这两点。
第二层，我们讲中国传统文化思想与书法的关系。
有些人讲，你们不就是写几个字吗？与中国传统文化思想能有什么关系？这是我们必须要注意的一点。刚才我和秦老师还在讨论一个问题，就是许多书法界的朋友大谈艺术，但是书法是什么？一些最基本得概念性的东西，他们根本没有搞清楚。有的人写字，写一个马还要画上四个蹄子，恐怕真正搞书法的人不敢苟同那是书法。究竟什么是书法？书法是用中国人特制的笔墨书写汉字的艺术。用新加坡老一辈书法家潘寿先生的话说，书法就是美化汉字的艺术。
首先，我们现在解释一下，为什么必须用中国人特制的笔墨呢 ?
第一，用毛笔。有时候工具决定事物的性质。毛笔是书写中国书
法所特有的工具。毛笔有四德，“尖、齐、圆、健”，这是他毛笔的特点，这样才能使其表现力丰富。再加上毛笔还分硬毫、兼毫、柔毫，质地不同，表现力才能多种多样，如果没有软的毛笔就不可能产生中国书法那么多的变化。我们最早的毛笔产生于新石器时代，那时候彩陶上的绘画是用售毛做的毛笔画上去的。 5800 年前得毛笔没有留下来，我们现在看到的最早的毛笔是内蒙古出土战国时期的毛笔，和现在的毛笔构造一样。笔杆是竹子做的。虽然宫廷里有象牙杆的、景泰蓝杆的，但那只是一小部分。外国人用鹅毛管写字，法文里还有各种各样的“体”，他们也讲究“体”，歌德体等等。但是那些文字和中国书法比起来恐怕差距就太大了。第二，用中国人特制的墨。墨是从新石器时代就有的，不过那时候是石墨，矿物墨。新石器时代还有了砚台，在陕西省历史博物馆的第一展厅里陈列着新石器时代的一块砚，一块方形的石头，中间凹下去，上面还有残留的石墨。文房四宝在新石器时代都有了，只有纸是在西汉时候才出现。后来，治砚也成为一门独立的艺术。中国人用墨的说法太多了，“惜墨如金”、“墨分五彩”。唐代的墨已经非常精良了，而且有文物可见，宋代就有很多名家了。一直到明清以后，清代的胡开文的墨到现在还在卖。
其次是书写汉字。汉字是中国书法的载体。在全世界各民族中把应用文字书写变成独立观赏艺术的就只有我们中华民族。有的朋友说，那日本也写书法。日本的书法从哪里来的？汉字在汉代传到日本，书法自然也就跟着传到了日本。书法与汉字是形影相随的。有一次我邀请东京学艺大学的向川正行先生到西安去，在我们的座谈会上他就讲到日本的文字，讲每一个字是怎样由中国字演变成日文的。还有朝鲜半岛，韩国的几位大书法家绝不亚于大陆的书法家，比如 金应显先生，还有赵守浩，以及金应显的家族，金钟显等等。新加坡又多于 70% 的华人，汉字书法也很厉害， 潘寿老先生是从颜真卿的书法流派传过去的，学颜体字的在翁同和、何绍基之后就是他了。
第三，书法是艺术。这一艺术有一个特征，就是意象，而不是具象。他讲书、情、性，书法是美化汉字的艺术，再具体一点是用中国人特制的笔墨书写汉字的艺术。它不是具象，不是绝对的抽象，而是意象。我们研究书法就是要注意选择两点，这两点作为我们研究的基点。历代公认的典范的书法作品，这是我们研究的对象和重点。比如说《兰亭序》，就是典范，不能因为韩愈一个人说“羲之俗书趁姿媚”，就认为王羲之的作品不好了。另外，由历代书法作品里产生的背景，就是中国的书法审美观点。我们研究书法抓住作为典范的研究重点和书法审美理念。抓住这两点，就会感觉书法的研究越来越有意思。
前面我们讲了中国传统文化思想，还讲了书法是什么。现在就应该归结到书法和中国传统文化思想的关系了。利用中国传统文化思想去理解书法。我们刚才说了，书法是用中国人特制的笔墨书写汉字的艺术，那么这一门艺术的特征是意象的，不是具象的，也不是抽象的。八一向这个词运用得最清楚地是清代的刘熙载，他又一本著作叫做《艺概》，用现在的话说就是艺术概论 , 里面的话不多，但是很精炼。《艺概》里面最开始时书概，书概的第一句就是：“圣人作《易》，立象以尽意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”关于意象，是一个非常好的概念。我们在这里也把与书法邻近的艺术说一番，比如绘画，中国画里面， 齐白石先生画虾画得最好，我们看他画得虾，说是草虾，它有两个大夹子，说他是龙虾，它的腰没有龙虾那么粗。老先生笔下的虾是现实生活中看不见的，这就是一个意象的问题。再举个例子，生活中的竹子，上下左右哪个方向长得都有，而且竹梢上是弯的，作家在画画的时候，竹梢很少有弯的，并且叶子都往下长。这纯粹是意象的处理方法。
书法的意象有这么几点：第一，汉字的意象特征，汉字本身就是意象。比如说你写“人”字，金文里面的“人”怎么写的，大家可以回忆一下，它就是一个人的形状。但是它又没有具体的人的样子，只有一个大概的形象性的概括。这就是意象。还有“日”字，甲骨文里的太阳趋向于方形而不是圆形。现实中哪有方形的太阳？所以这也是意象的。因此说，汉字的创造本身就是意象的。我们所谓的象形字其实是意象字。咱们现在大中小学里仍然讲“六书”，讲象形字。象形字是汉字创造的一个根，但是这个属于意象字。既然是意象字，而且还有它的一些审美规律在里面，我们就不能说简单模拟客观物象去写字。刚才我们看幻灯片，那些外国朋友写“龙虎”，就画得很像龙和虎的样子。还有的在宣纸上画上横道，然后在上面写字，横道表现虎纹，像画画一样。前几年，北京一位老先生就说“有些人的字不叫写字，就像画画，这是不是书法我说不清楚…… ” 其实，老先生是在否定这种做法。
舒同 先生在 1985 年的时候到西安去搜集作品，准备搞个人书法展。我过去帮了几天忙。有一次，收到一幅字，写的是毛泽东的《沁园春 . 雪》，里面有个“象”字，一笔伸得太长，实在是不协调。随从的工作人员说，钟 老师，你看我们首长的象鼻子画得多好啊！”当 时老先生在那儿，我也不好说什么。事情过后我跟他说，不是画得像就是好的，汉字已经演变成一个符号，汉字本身已经意化了。如果大家理解了汉字的意象性的话，就不会在象形上费力气了。
这是第一个方面，汉字的意象特征。
第二个方面是书法的隶变。汉字由篆书变为隶书的过程叫做隶变。这是汉字了不起的革命性变化。汉字隶变之后就摆脱了象形的意味。篆书里有一些随体诘曲的象性意味。到了隶书就没有了。比如木字，在篆书中还可以看见他的“枝杈”、“树根”，但是到了隶书就完全没有这些形象了。我么的文字叫汉字，又叫方块字，就是因为它在汉代定型为方块字的。那么是什么思想支配我们的祖先创造方块字这一形象呢？当然，从应用范围讲，人们总是追求字的实用和书写的快捷，从审美理念上讲，圆的多了就要追求方整。那个时候的观点是对称与均衡，受中和为美的观念的影响，隶书就产生了。当然，有影响力的人把这些方折笔画加以整理，并应用推广，这就是隶书。西汉中晚期，隶书形成。隶书的形成有一个漫长的历史过程，前面有古隶，战国时代也有隶书，还有秦代隶书，最后才发展成为汉代隶书。河北定县和甘肃出土的汉简可以证明，在汉代，隶书点画扁方、左右开张的形态已经定型了。它讲究对称、均衡、稳定，讲中和为美。
第三，三要素的意象思维。这个意象思维是中国传统文化思想的体现。书法由三要素：用笔、结字、章法。书法的一个灵魂，就是抒情性。我们先说技法范畴的用笔、结字和章法里面体现的意象思维理念，中国人讲书法美时总是讲藏露互现、方圆兼备。笔法里最重要的是方笔与圆笔的搭配应用。在书法美的范畴里总是讲中锋用笔、侧笔取势。包括线条粗细、用笔轻重，体现的是阴阳对立统一的两个方面。这一点最早是宗白华先生提出来的。老先生又一篇文章叫做《书法矛盾律》，他在这里面讲用笔方法的矛盾律，矛盾的两方面也是对立统一的两方面。方圆、轻重、中侧、拙巧，一边是阴柔之美，一边是阳刚之美。阴阳调和，刚柔相济，中和为美。所以我说，中国书法是传统文化思想最凝练的物化形态。另一方面就是结字，结字里面体现的传统文化思想。结字方面，古人讲的很好，孙过庭在《书谱》里面讲：“至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”这里面翻来覆去的有两个词，一个是平正，一个是险绝，这就要求平正与险绝的统一。我们看颜鲁公的字，没有一笔是横平竖直的，但是他的重心是平稳的。它的所有横画都是左高右低，没有仿宋字和黑体字那样的规范化。险绝如果是阳刚之气，那么平正就是阴柔之气。这就是阴阳调和。结字的形式美从总的精神上讲就是平正和险绝。至于章法，更是讲上下连带、左右呼应，上字之末接下字之始，以及通篇的浑然一体。草书更是讲究疏可走马、密不通风，要的就是一个气息连绵的效果。
除了三要素，还有一个墨法的问题，墨也讲变化。中国古代对三要素的描述全是意象的，做一“点”如高山坠石，做一“牵”如绕树枯藤。我曾经见到年轻朋友写字，一入笔就戳将下去，我们看他写字就得穿上塑料雨衣，否则就会溅一身的墨。古人对点画用笔的描述都是意象的，怎么能用具象去还原它呢？
第四个方面是书法的抒情性。抒情性是书法的灵魂。我们认识这一点也是从书家运用技巧、书家的审美观念去认识的。大家都熟悉王羲之的字，《兰亭序》、《快雪时晴帖》，他的字从用笔结字和章法来看，都有一股 “近”气，这就是他审美观点的体现。王羲之处于魏晋时期，这个时期社会不安定，所以人们崇尚道家的意识也开始抬头。他们主张通脱、游戏山水之间，追求个性解放与自由。这种意识影响到了王羲之，抒情性很自然就表现出来了。但是具体哪一笔抒的什么情，恐怕不能这么说。就像一首协奏曲不能说某一个音调表现什么感情一样。
近代 于右任先生书法的抒情性就很清晰， 于 先生是个了不起的人物，他的行书，那种大气磅礴的气势，无人可比。当年他追随 孙中山先生搞民主革命，有一次打败了，避难到药王山，还能“洗涤摩崖上，弹灰造像间。”还有一次，打了败仗，在逃亡的路上还采集植物标本，这种气魄那是一般人不能比的。老先生有一首诗“朝临石门铭 , 暮写二十品 , 辛苦集为联 , 夜夜泪湿枕 。”有的人说，不就是写个字吗？还夜夜泪湿枕，犯得上吗？如果简单的这样理解就把 先生曲解了。 孙中山 先生主张写魏碑， 于 先生也主张写魏碑。 于先生认为，自宋以后，中国人缺乏尚武精神，所以，徽、钦二帝才窝囊到被人抓进土牢。他认为北碑有尚武之气，所以号召人们学习。北朝时候社会动乱，弱者信佛，强者就只能去拼杀，尚武精神自然就被调动起来了。还有毛泽东，上学的时候就说：世界是我们的，做事要大家来。他的那首《沁园春·长沙》 : “ 独立寒秋 , 湘江北去 ……”，“ 挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。”何等的激昂，何等的豪迈。在重庆谈判时写的那首《沁园春 ·雪》就更了不起了。再去看他的书法作品，那种欹侧劲健、汪洋恣肆的气势，抒情性很清晰、很强烈。我们看周恩来的作品，几乎很少有露锋的笔画，绵里裹铁，外柔内刚。他是学颜体的，从颜真卿、翁同和这一脉过来的，但是他不露锋，这正是他个性情感的体现。
书如其人，书法内容一般认为是写在纸面上的文字内容。实际上它是有两个层面的。一个是文学性的内容，你写《自叙帖》、《兰亭序》，这就是文字内容；另一个就是点画用笔和章法，形式本身也是内容。每个人的作品的风格，是由一个人的个性和审美观念支配的。
第三个方面只讲几句就行了。书法作品的审美观念所体现的文化思想，是中国传统文化思想的重要组成部分，它超越阶级、超越时空，存在于中华民族之中。特别是中华文化思想在魏晋时候形成、在唐代达到高峰以后，深深的扎根在炎黄子孙的意识里。用现在最时髦的话说就是扎根在遗传基因里面。海峡两岸分分合合多少年了，但是大家对美的认同还是一样的，为什么台湾朋友还到大陆来交流？就是这个原因。如果不认同这个根性，大家都胡写乱画，恐怕我们不会坐到一起。值得一说的是，有些年轻朋友去探索，搞一些新的东西，这我不反对，探索一下是可以的，但是最后“险绝 ”完了，要“复归平正”，探求完了还是要向传统回归的。