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從背海的人看台灣的現代主義
 
一、前言
現代主義的興起,是西方二十世紀相當重要的一件事。其影響力不僅在於西方,更擴及遠在東邊的中國、日本、台灣。二十世紀初的中國、六○年代的台灣、文革結束後的新時期中國,都受到現代主義的洗禮,並在自己的土地上盛開出不同於西方的「現代主義」。現代主義的發生,是對於工業革命之後,生活型態的改變以及不同於過往的生命困境所造成。二十世紀初的中國,也面臨著一個困境——西方新勢力的壓迫。
「師夷之長以制夷」是從清末以來中國知識份子的想法。但是,僅有船堅砲利檔不住西方一波又一波的侵襲。終於,中國的西化,或說是現代化,由外在的武器逐漸走向內在。政治上的帝制轉成民主,文化上的科學以及對傳統文化的批判,成為這個時期文化的主要重點。就文學上來說,為了「救國」,西方的文學理論不斷被引進,文學成為改革社會的力量,夏志清先生稱之為「感時憂國」的精神。[1]當時的作品,以檢討自身的文化,批判吃人的舊禮教作為重要主題。希望能以文學改良中國國民,由於責任感的限制與時代潮流的趨向,當時的中國始終無法走向形式主義純文學的發展路線,即使是當時標舉「為文學而文學」的創造社。
六○年代的台灣卻面臨著不同的處境。當時的文藝政策標舉著反共的旗幟,提出所謂的「戰鬥文藝」,一直到一九七○、七一年,文藝政策的支配才逐漸淡化。[2]陳芳明認為,在反共文藝政策的高度支配階段,現代主義是以迂迴的方式次第在台灣展開,雖然有法國與美國兩條不同的路線,但不論如何,現代主義的集結,無疑是為了要對抗官方的文藝政策領導。充分追求高度自由的文學想像,是具有自由主義傾向的作家,不論本省外省,都一致憧憬的。可是,自由主義思想卻不是當時的國民政府所樂見的,因此文學上現代主義受到的抨擊,並不亞於政治上自由主義受到的圍剿。因此對於台灣現代主義的回顧,應該放在自由主義傳統的脈絡裡觀察。[3]換言之,六○年代發生在台灣的現代主義,其實是具有反抗精神的。在思想箝制的時代,強調形式主義的純文學理論,反而成為文學家較為和緩而安全的反抗方式。這樣的情況,在日據時代的台灣也出現過,那就是呂赫若,不過這並不是本文的討論重點,在此略而不提。
現代主義文學中極端形式主義的傾向——最顯著的就是王文興,也的確有可議之處,也因此在與鄉土文學論戰的時候,受到了無情與嚴厲的批判。但是,不容否認的,現代主義確實有著相當的成績。白先勇的《台北人》刻劃著一種懷舊的情感,透顯出一種今昔的對比,其中很多寫作的手法,就是來自於西方,詩方面的成績更是斐然。本文的敘述重點,是想藉著王文興的《背海的人》一書的探討,試圖找出一些更清楚的答案。
二、西方現代主義略述
西方的現代主義,發軔於十九世紀末,成形於二十世紀初,並成為一股潮流。使得當時初初走向現代化的東方——諸如日本、中國,也擺脫不了她的影響力。她的發展與出現,與西方世界從工業革命起發生的重大變革脱不了關係。科技的快速發展,導致新興工業的產生,飛機、汽車、遠洋輪船、電話、電報等相繼問世。生產過程日驅複雜,資本主義自由競爭的極度發展促進資本的迅速累積與集中,中產階級開始成為新的主導力量。
工業化的發展促進城市人口快速增加,西方開始出現都市化趨向。都市化、工業化、機械化的結果,產生了依工廠、營業所、商店之過程而鑄形的新生活面貌,傳統逐步失去穩定性,社會結構開始傾斜,失去平衡。二十世紀最初的十幾年間,西方工業生產與產品貿易更是成倍成長。競爭變得越來越殘酷無情,生活變得越來越刻板。整個環境失去了個性與人性,世界變得疏離,人開始感到孤獨。交通工具的發達縮小了世界,都市擁擠的生活,卻讓人心靈的距離越來越遠。1941年,第一次世界大戰爆發,整個歐洲都被捲入。科技文明的發達,讓戰爭的性格越顯殘酷,四年的時間,就造成了空前的浩劫。死傷共計約四千萬人,許多的都市與鄉村都成了廢墟。一千多年以來,西方依循著基督教教義,以及藉由理性思維所建立的價值體系,受到了極大的衝擊與挑戰,許多人開始思索「人」是否真如自己所想像的,是一種理性的、道德的,遠比其他生物高等的「動物」?
資本主義的發達,讓所有的人在物質生活上獲得極大的改善。可是,也帶來了嚴峻的生活競爭。緊張的生活節奏,讓所有的人都喘不過氣來,於是帶來嚴重的焦慮與心靈壓抑,物質的富裕與精神的貧乏,構成了極大的反差。機械化的過程,讓經濟的發展更為快速,卻也讓人開始受制於機械,大工業與商品化的社會裡,社會結構因著科技發展迅速變化。從電報到電話甚至於網路,快速得讓人措手不及。
除了經濟與工業的發展,科學文明的進步也對現代主義產生影響。從生理的探索到精神的探究,心理學的研究一步步的加深人類對於自身的認識。其中又以佛洛依德的理論造成的影響最大。佛洛依德對於深層意識與本能的探索,對西方的思想文化造成極大的衝擊。以他的觀點來看,人的一切常常不是由理性所決定的,而是受著本能驅使,結果人不再是文藝復興以後普遍認為的,是「宇宙的精華,萬物的靈長」,意識更不是純粹的理性體,而是意識與潛意識交替作用的結果。如此一來,傳統的人性觀受到打擊。再加上基督教神學力量的衰落,更失去了道德約束的力量。十九世紀的德國哲學家尼采提出「上帝死了」,象徵著以基督教為精神支柱的西方文明有了重大的轉變。人類要生存必須擺脫原來一切依賴上帝的心態,超越自我。自我的提出與強調,成為日後很重要的一個觀念。
一個時代的文學作品往往反應當時的時代現象,兩次的世界大戰的殘酷屠殺,更加重信心的嚴重動搖,如此一來,我們便不難了解現代主義文學作品中所出現的焦慮、失落,特別是中產階級知識份子階層的精神壓力究竟從何而來。當然,面對資本主義制度對於人的異化與壓榨,或是整體社會不公的批判,也是小說經常出現的部分。雖然現代主義擁有不同的面貌,對於傳統價值標準、精神文化的否定,卻構成了西方現代主義的共同主題。[4]
現代主義文學除了在內容上對於傳統價值加以質疑之外,也在表現形式上做了孽子。傳統支持的西方文學的理論,是從亞里斯多德以降的「模仿說」。人生是對真理的模仿,文學藝術又是對人生的模仿。這是寫實主義、現實主義以至自然主義的重要理論基礎。表現主義者提出了以純粹主觀經驗為中心的模式。強調文學唯一的目的是表達感情,特別指稱作家內心強烈而狂亂的意識,並且拋開物質的表象,抓住對象的感覺本質。
現代主義追求的是純粹的藝術,強調形式與內容的陌生化,運用大量的象徵、暗示,小說中最典型的就是利用自由聯想,純粹描寫意識活動的意識流小說,以及內心獨白的手法,跳躍的時空、事件敘述以呈現出意識的雜亂無章。加上索緒爾語言學結構主義的提出,從語言上刻意改變,諸如文法、標點符號的變換錯亂,語句的拼貼,以此暗示著人物某一時刻的心理狀態。雖然在藝術的手法上,不斷的有新的嘗試與變化,卻也往往造成作品的晦澀難懂,讓讀者完全無法接受,這種方式正是現代主義所提出的反小說。[5]這種方式的表現,受到法蘭克福學派的讚揚。
法蘭克福學派認為,傳統的藝術是僅僅只能提供當下滿足的幻想性藝術,只能通過接受者成為他一時的俘虜而不顧異化現實的壓抑,把自身的痛苦虛假的昇華掉,讓資本主義的異化成為永恆。[6]也就是說,傳統形式的藝術雖然表現了人的痛苦,卻只會讓資本主義造成的異化、疏離暫時受到紓解,並不具有任何的力量。
對法蘭克福學派而言,美學不再是對藝術或美的抽象探討,而是把藝術放在一個社會批判者的位置上,正因為藝術是從現實中異化(對象化)而來,自律的藝術和外在現實的距離感,使藝術不同於經驗現實,而成為對現實的一種批判。[7]也就是說,刻意與現實脫節的現代主義,其形式與美學本身因為是脫離於現實的,故而可以對現實造成批判的力量,現代主義因此被稱為否定的美學。
法蘭克福學派走的是馬克思主義的批判路線,對於大眾文化的批判是其最有力的一環。文藝的大眾化,使得藝術成為一種大量生產大量消費的商品。對於一個馬克思主義的信徒而言,這是無法忍受的一個事實,因此對於現代主義提出的高評價,是可以預料的。此後,再加上索緖爾對於語言符號的閳釋,語言不再是語言,而成為一種符號,現代主義的形式主義傾向更為加劇。
三、試探《背海的人》的主題意象
王文興是個創作極慢的人,《背海的人》上下兩冊前後花了二十幾年才完成。這部作品最大的特性就是他的語言風格。批評家讚揚的是語言,攻擊的也是語言。但不論攻擊或讚揚。首先要做的應該是釐清這究竟是怎樣的一部作品。
主角「爺」因為侵吞公款和欠下賭債而逃至深坑澳這個地方。為了維生不得已開始擺攤算命,卻誤打誤撞的預言了船難而成為活神仙。接下來因為開始到一個公家單位——近整處搭伙而與一些公務人員相識。後來又因為「隨手關門」四個字寫得好而獲得賞識,預備為他謀職。接著是因為嫖妓而認識一個紅頭髮的妓女,並且愛上她。最後,不僅戀愛失敗,謀職失利,也放棄了算命攤的生意。最後,在窮途末路的情況下上教堂行騙,四處奢賬,並且與曹家人合力殺了一隻狗,吃了狗肉的那一晚,死於非命。
若是撇開小說中難以解讀的古怪文字,單就故事內容來看,可以發現到這部小說是一部類似《唐吉訶德》的黑色諷刺小說。就形象上而言,「爺」是一個不行大惡,卻包含許多人性缺陷的腳色。他是一個退役老兵,偷拐嫖騙賭無一不為,加上陽痿早洩。不論就做為一個人或是做為一個男人的條件而言,都是一種缺陷。但是,他卻自稱是「爺」。換言之,這樣的設定方式,刻意的鬆動了「爺」這個符號的意符與意旨的鏈結。
我們在看王文興另一部作品《家變》的時候,可以將整部小說化約成一個概念——父權衰落的象徵。[8]《家變》中的范曄從幼時對父親萬分崇敬,到成年後對他的百般不耐以致苛待,小說的重點所要表現的,是范曄的「不孝」?那麼,他與母親後來的相處融洽,父親的出走讓他「紅光滿面」、「心寬體胖」,似乎成了一種矛盾。
佛洛伊德所提出的依底帕斯情結是非常重要的一項理論,不論男孩或女孩都必須經過依底帕斯期之後,才能夠成功的認同自己的性別。佛洛伊德的學生拉康進一步的將依底帕斯情結詮釋為主體自我認同的過程,必須經由依底帕斯期對父親的認同,才能真正的進入象徵秩序。也就是說,經歷過伊底帕斯期之後,主體才能完成建構,才能認同於由法律、道德所構築而成的社會秩序。
《家變》中父親的離家象徵的是「父權」徹底從這個家被放逐了。沒有了「父權」的控制與威脅,范曄可以建構一個認同於母親的「家」,雖然沒有進入象徵秩序,似乎也過得很愉快。但是,同樣的過程放在《背海的人》卻有全然不同的結果。和《家變》最大的不同,《背海的人》並沒有清楚的父親或母親的形象存在。不過,小說中的一些安排與象徵,卻很值得玩味一番。首先是小說的篇名《背海的人》。現代主義的作品中,對於篇名的安排、解讀往往是很重要的一個部分。所謂《背海的人》到底是「背負海的人」還是「背向海的人」?
深坑澳這樣一個地方的設計安排,依小說的中所提到的,是一個被山與海環繞的封閉之處,與象徵著資本主義的台北,有著遙遠的距離。「爺」到了這裡之後,是住在一間沒有水的浴室之中,在浴缸上搭著木板當做床睡。依鄭恆雄的說法,深坑澳象徵的是天堂與地獄的對立,是兩組對立觀念合一而形成的矛盾。狹窄的屋子則是象徵著母體的子宮。[9]「爺」落荒而逃的躲到這樣一個地方,雖然諸多抱怨,卻也不時自得其樂,頗具阿Q精神。「爺」逃亡到這裡,或者說是「放逐」到這裡,似乎應該具有某種的象徵作用。
「爺」的行為,明顯的不符合於象徵秩序。道德、法律在他的眼中視若無物,用拉康的說法,他並沒有順利的經過伊底帕斯期進入象徵秩序之中。那麼,子宮所具有的象徵意義,便頗引人深思。深坑澳是個頗為奇妙的地方,雖然窮困破敗,卻有寺廟、教堂、妓院以及一個簡稱為近整處的政府單位。鄭恆雄認為浴室的母體象徵,可以讓「爺」有安全感。但是,這樣的安排似乎可以有更進一步的解釋。「爺」喜歡自己的放逐,因為這樣象徵著一種自由(頁24),或者我們可以從這裡想想,這是一種什麼樣的自由。台北是一個都市化,資本主義高度發達的地方,深坑澳正好遠離了他,位置偏僻,具有濃厚的鄉村風貌。所以,「爺」的逃亡,可以說是一個從都市往鄉村的逃亡路線。在第一個部分的簡介中提到過,高度都市化與工業化造成的壓迫感,是現代主義關注的一個主題。這一場逃亡,也可以解讀為從「資本主義」中逃開的一個舉動。
從台北開始的逃亡之路,「爺」的目的,是要尋求一個重生,幽閉的浴室象徵著母體的子宮,回歸母體最重要的一種象徵作用,除了安全感之外,便是重生。重新經歷過伊底帕斯期,以便順利進入象徵秩序之中。但是,這樣的重生顯然是失敗的,因為這個子宮缺乏可以供養的「羊水」,這是一個沒有羊水的子宮。因此,這樣的重生歷程顯然是失敗的。「爺」最後的下場,是被亂棍打死後棄屍海中。海因為是萬物的源頭,通常具有生命的意象,不過在這裡,卻是死亡的象徵,漁夫、「爺」的最終歸處都在海裡。不論「爺」是一個流氓或是知識份子敗類[10],死亡才是最後終點。
逃亡的「爺」曾經努力過,他先是擺攤算命,後來又積極在近整處想謀一份職。可惜白費心機,台北來的,靠賣飯團發跡的商人讓他領悟到一件事情,成功靠的運氣還有機會,而不是努力。那裡有廟宇卻沒有神明,有教堂卻沒有上帝,只有一隻時時在上空盤旋,象徵著自由的蒼鷹。「爺」渴望真正的自由,資本主義的精要就是「自由競爭」。可是,那卻不是真正的自由,你必須有了「錢」才能自由(頁40)。可悲的是,生命的限度,讓死亡成為真正的自由。當死亡來臨的時候,蒼鷹才能越飛越高亢。正如「深坑澳」這個地名一樣,那是一種陷落、沉淪,不論如何掙扎也無法向上,唯一的解脫只有死亡。宗教原本是人類終極的心靈寄託,卻成了一種訛詐、欺騙。上帝掌握不住人的命運,人同樣的掌握不住自己的命運。連抱怨的力氣和對象都沒有,只能「吠一吠」,將人生的荒唐滑稽付之一「吠」。
那麼「背海的人」應該如何解釋?鄭恆雄認為冬天的「海」象徵著死亡,背向海就是表示陷入絕境。但是,若是解釋為「背負」,似乎也可以行得通。死亡與命運是生命的終極課題,人固然掌握不住命運,但更掌握不住死亡。死亡是生命裡的永劫回歸,就像神話中,因為受到懲罰必須不斷的推動石頭,又讓石頭滾落的薛西佛斯一樣。人所背負的「死亡」,是只有在死亡的那一瞬間才能夠徹底擺脫的命運。
張誦聖認為《背海的人》上下兩集貫穿著一個重要的主題:道德的相對性。主角周圍許多人物的不幸追根究底歸於貧窮。文中對於主角各種行為的可議之處做了質白的描述,對於他的行為,讀者是否能夠以同情的角度對待,或者單純的認為是一個背德者應該受到的懲罰。這樣的描述是否可以協助讀者從過度浪漫化的公眾道德論述中得到解放,或者因此警覺到大多數的道德論述其實是用來掩蓋複雜的權力關係的?一個從理性角度肯定的道德相對論,可以是非常基進的。[11]也就是說,「爺」的不幸,或說是道德淪喪很大部分要歸因於貧窮。王文興希望讀者能藉由這篇小說發覺道德論述的背後,其實暗藏著既得利益者企圖保護自己利益的目的。但是,張誦聖懷疑這樣的目的是否能夠達到。
四、站在高岡上——語言美學探索
最後,我們還必須針對小說中刻意寫就的奇怪言語,其目的究竟為何作一番討論。關於這一點,張誦聖也提出了她的看法。王文興的手法,是許多現代主義作家的美學志向:高度自覺地試圖操弄讀者的感覺官能,以求達到特定的心理效果。精心設計的語言意象、象徵結構、觀點運用等等並非只是刻意隱藏作品主題的「意義迷宮」中的一些密碼或是零件。其功用是在於對讀者半具意義的閱讀行為施以催眠式的誘導。也就是說刻意設計一個表義系統,透過規律性的變化印刷字形、語音造字、扭轉詞序等來傳達「心理狀態」和「語音」之間的對應。換言之,整個系統的設計,目的是要模擬重現角色說話的語氣、聲調的抑揚頓挫、以及其他各種情感成分在一般文學語言中被抹煞的事實。[12]
張誦聖的說法聽起來極有說服力,與現代主義文學的主張也若合符節。不過,若是與同樣採取相同表現方式的《家變》、《玫瑰玫瑰我愛你》進行比較之後,我們可能要需要加以懷疑。刻意在文字上進行變化的做法,並不是從《背海的人》開始。《家變》中就已經出現了,例如:
「…你的近來的一般情形都還還好吧?你現在在哪裡?」(家變,頁188)。
這一段對話,是范曄在父親失蹤之後去拜訪二哥,向他求助的片段。兄弟兩個很久沒見面,也因為不是一個母親的關係,向來不是很親近。以文字的標準來看,多了兩個「的」和一個「還」,而且前後兩句在邏輯關聯上是有瑕疵的,任何一個略懂文學的,都知道這個句子並不通順。不過,就整段的場景與情境而言,可是,這樣的表現方式,卻在語氣中清楚的將兄弟二人的疏遠,哥哥的客套,甚至有點緊張表露無疑,也與一般人在說話時的場境頗為近似。
同樣的方式出現在《玫瑰玫瑰我愛你》之中,除了更貼近場景的描述之外,還多了一點滑稽的效果:
「喂喂——黑肉雞有在莫?——你是阿素是唔是?——你唔知黑肉雞是誰?好,那我來告訴你,黑肉雞就是你老闆娘——現在你知道了嗎——好請問你,伊有在莫?——有在,好請伊過來聽電話——」
這段對話是發生於書中角色阿恨打電話給洋裁店。——的符號表示語氣的拉長以及電話的對方正在說話。王禎和巧妙的安排,讓我們即使只看見其中一方的對白,也能將場面完全想像出來。「是唔是」這樣的用法,所模擬的低下階層小人物的對話語氣。『是唔是』三個符號原來的符徵與符旨因為情境的安排被硬生生扯裂,產生了新的意義。刻意作成扭曲的字體,表示著「阿恨」這個角色說話時特有的一些習慣。那麼,再看看《背海的人》以下的這一段文字:
一柱香,是的,——香,香的,  ……是的,…… 早起開門  一柱 香,謝天謝地謝 三ㄍㄨㄤ, …… …… ……
這段內心獨白是發生在主角「爺」一大阿早急著解決生理問題,卻因為下雨不想走到遙遠的公廁故而在屋外就地解決。為了自我解釋,提出了這樣一段自我安慰的說法。這樣的句法究竟要表現什麼要的心理狀態,實在很難捉摸。倒比較像後結構理論中將符號的意義極度擴大的概念。光與ㄍㄨㄤ在心理表現上沒有不同,卻在符號的意義上是完全不同的兩個符徵。勉強說來,也許可以將「……」解釋成當時「爺」正在進行的某種狀況的形象模擬。再看看以下這段:
這樣說來,說不定我——單星子——那一天也有坐進廟祀裡頭去納享永世不停血食代代不息的機會來了的的的的的的個的的的的的。 還有「封神榜」小說裡頭的角色,也住進廟之中,廟之裡邊,他來的的的的的的的的的的的的的的個。(上冊,頁91)
這一段內心獨白是「爺」在抱怨,或者說是對於廟宇提出一些關於自己的看法。一長串的「的」,不明其所以的「空白」,似乎他的作用真的只是因為現代主義強調陌生化的結果。
對此,鄭恆雄與張誦聖又有不一樣的看法。他認為王文興刻意以事件為主,並且創造出「嘲弄式」的交響樂。小說中的四個事件正好符合交響樂的四個樂章,王文興文字的造作扭曲,只是控制節奏的手段罷了。[13]不過,鄭恆雄寫這篇文章時《背海的人》只出了上集,卻不知道已經出了下集的現在,他的看法是否有所改變。究竟哪一種說法比較接近王文興心中的想法,不管答案為何,我想問的是,這樣的做法究竟具有多少意義?
現代主義文學喜歡標新立異,以醜為美是有目共睹的事。但是,這樣的做法真如法蘭克福學派所言,形式本身就具有革命的力量?陌生化、給予讀者震撼效果,真能讓讀者因此反省文化工業,或者說傳統形式的藝術,只是一種迷幻藥,讓人暫時忘了生命之中的壓抑與不安?閱讀的過程中,那些文字讓我極度不耐,很快的,我已經會自動跳過,撿取重要部份閱讀。的確,放慢閱讀腳步的目的達到了,除此以外,我感受不到任何意義。除開這些,小說中情節的構造,意象的安排,完全足以承載他企圖表達的意涵。《背海的人》讓我深深感受到,形式上的,或者更進一步的說,文字上的刻意編造改換,就如同「爺」只是要「吠一吠」一樣,吠完了就什麼也不剩了。或許對他們而言,小學生作文式的不通文句,才是美學上的純粹極至吧。
五、結論
紀弦在擬定「現代詩社」的六大信條時,其中清楚明白的說著:「新詩是橫向的移植,而非縱向的繼承」。也就是說,對於現代主義的詩歌而言,西方的理論、方法式整個移植過來的。但是,這樣的條約放在現代主義的小說之中似乎也行得通。《背海的人》上冊出版的年代是一九八○年四月,據說花費了七年的創作時間。當時的台灣經濟正要起飛,如本文第二節部分中所提到的,資本主義所帶來的焦慮與失落,遠遠及不上經濟發展,向西方追趕所帶來的喜悅。更何況,當時政治的鉗制,才是知識份子真正苦悶的根源。
但是,從小說主題與內容的討論上,我們不難發現,《背海的人》與西方現代主義何其相似!資本主義帶來的苦悶,荒謬的生命歷程,以及文字的過度玩弄。我們無法猜測創作的歷程之中,創作者是因為實際真實的感受而寫下了作品,或者只是單純的模仿西方作品。《背海的人》有一個段落或許可以值得參考:寫詩的過程應該是要快樂的,就像性交一樣……這一些的詩人在寫詩的過程裡沒有一點的快樂……他們就好像是看了春宮照片,回到家找到黃臉婆子依樣化葫蘆一樣……弄得一身疲累卻沒有任何快樂可言……[14]。
這一段描述讓我忍不住發笑,這彷彿在嘲弄著那些一味模仿西方,並不是真的有所感發的詩人,何止是詩,現代主義的小說很多不也是這樣?西方的主題,西方的創作方式,讓原本就蒼白而虛無的現代主義,顯得更是蒼白而無病呻吟,這會不會是作者在文中的一種自我解嘲呢?無怪乎李歐梵要對現代主義的作品加上如下的評斷:西方現代主義作品中宇宙性的哲學的焦慮被移植到台灣時,無論如何,在《現代文學》中發表的作品中,大多消失了。他們對生死的默想,若是從台灣的環境抽離出來,讀起來總像是半生不熟而感情用事得叫人失望。[15]李歐梵的說法算是比較溫婉的,陳映真的說法就相當犀利了。
他認為現代派用一種做作的姿態和誇張的語言,述說現代人在精神上的矮化、潰瘍、錯亂和貧困,在一種近乎自憐、自虐和露出症的情緒中滿足個人的自我。如此的結果是現代主義文藝產生了目不暇接的文藝形式。加上內容在先天上的貧弱,形式主義的空架子,四處充斥,不但欺騙了廣大讀者,也欺騙了作者自己。[16]陳映真曾經服務於外商公司,對於西方資本主義在台灣的剝削與壓榨有十分清楚而深刻的體驗,故而創作了《夜行貨車》、《萬商帝君》、《華盛頓大樓》等極具批判力量的作品。對他而言,台灣現代主義作品中的虛無呻吟,對資本主義的淺薄批判,必然是幼稚而可笑的。
不過,若是因此將現代主義全然加以否定,似乎也不是公平的事情。陳芳明認為,台灣的現代主義並不全然的蒼白無力,至少,在當時的政治環境之下,他是具有批判力量的。更何況,一、台灣現代主義作品中表現的流亡、放逐與幻滅,是對反共政策與戒嚴體制的抗拒,二、台灣現代主義的追求很大的程度上是為了尋找思想與精神的出路。這種心靈的解放,不像西方是以沉淪、頹廢來表現現代文明的危機,而是對封閉的政治體制所表現的深沉抗議。因此,台灣作家所寫的流亡與死亡具有正面意義。三、台灣雖然受西方現代主義影響,但卻不全然是西方文學思考的下游。文學作品之中依然反映了戰亂的苦難、鄉土歷史的崩塌,傳統人倫的傾斜,而現代主義的技巧,更加深了作品的色澤與豐潤。[17]
這樣的說法似乎有點過譽,並且過度的從政治的角度詮釋一個文學史的現象。從《背海的人》當中不難發覺到,現代主義作品遭受批判是其來有自,絕非空穴來風。不過,不可否認的,陳芳明與當時的背景和實際狀況確實有很多是相符的。《背海的人》固然在形式主義上玩弄過度,若因此全盤否定所有的現代主義作品,恐怕也不是很適當的說法。
參考資料
書目
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[2] 鄭明娳,當代台灣文藝政策的發展、影響與檢討,收於當代台灣政治文學論,鄭明娳編,台北:時報,頁11-68。
[3] 陳芳明,台灣新文學史第十三章 橫的移植與現代主義之濫觴,聯合文學202期,2001年8月,頁137-148
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