神马文学网关于水墨
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/24 00:44:51
北门骞
水墨艺术在现在一直饱受各种诟病和批判，从“穷途末路”到“落后的种族艺术”，“玄学”，“阳萎”等等，话语不可不辛辣，但从事水墨的画家以及相关人员，大家似乎一直抱着“是非以不辩为明”的态度，我行我素。愚人也一直以此为则，但最近遇到一事让愚还是改变了态度。事是这样，在宋庄一个艺术同行，此老兄搞油画起家现在成为一个“行为”家了。愚与他及另一同行去参观一处新开张画廊。那家画廊办得挺热闹的，里面挂满了时下热门的油画加图片类，在走廊地带还挂着几幅轴装的传统水墨，发黄的模样，配上下面几簇大叶的荷花盆裁，煞是雅致。三人边走边看边聊，此老兄健谈，先是聊到他过去从事油画总跟来跟去，感叹徒走了好长一段弯路。现在他觉得自己受粟宪庭艺术观影响最大，艺术必须表现当下生活。转而他话锋一转，指着走廊间水墨道：你们搞水墨的同样应该表现当下生活。说后他特意看了看愚，（因个人水墨，乍一看象是偏重形式语言的那种）旁边那人于是附和说，他赞同现在“都市水墨”那一套。这时愚就忍不住回应道：你们都去表现生活，咱不去表现，可以不可以？水墨不去表现，可以不可以？此语一出，那二位的嘴巴顿时张开，看得出他俩多少被震了震，大概是感到这有悖于他们对艺术底线和想象了。而愚则从他俩的表情里得到反馈，意识到这样回应的价值所在；不禁自语起来：是呵，在当今纷纷嚷嚷年代，所有艺术如同所有的人一样，都闹着“狂欢”不已，水墨它干嘛也去凑那样热闹？所有的人都争着挤着去入世态，愚辈本来就对此不甚兴趣，本来就是个不合时宜的人，为何不去抱定一种出世态？水墨的传统从来不是顺着现实，而是反向性的“隐逸”，可今天咱们为何丢掉了它？为何不去理直气壮地作“薪火相传”？不去做更应做的发扬光大的事？由此，使愚忽然意识到，自己身边的水墨文化，由于长期以来遭受太多不中肯又过激的诟病和批判，如同谎言说了一千遍后成了真理；现在它反而成了被遮蔽亦被曲解得最多最深的文化了，如同中国文化在今天整体境遇。愚于是想到，干脆将自己这些年来一直萦绕心中的有关它的种种沉思、感悟、乃至激愤，一咕脑儿写出来；有论题的做出回应，有迷雾的作出廓清，有见地的趁此公开；别人怎么看、怎么想不去管它，愚只做自己的愚事。
1）精神的家园
熟悉中国近代史的话，应知道对水墨的最早批判，事实上可追溯到廿世纪初，随着1840年那场失败的鸦片战争，中国的国门被西方船坚炮利轰开，西方强势文化一下子摆在国人面前，一阵发懵以后的文化人，所说的痛定思痛以后，开始对传统文化进行反思和诟病，随即而来，便是陈独秀等人高音喇叭一般喊出了那个时代最强音——“打倒孔家店！”“打倒山林文学！”，自然也包括——打倒山林艺术。没想到的是，这一反思这一诟病，连同喊声竟经久不息漫漫至今。
可同样有意思的是，尽管水墨作为传统文化一部分遭到近一个世纪批个不停命运，不断还有人士摆出鲁迅的“费厄泼赖”架势，非要送它进历史博物馆不可；以致它作为艺术的名声一直象“九斤老太”似地臭哄哄。然而，在国人的日常生活里、工作中，无论是真需要“风雅”之事填填草包肚也罢，还是作为快餐式去装点门面也罢，或者大家在一起偶尔从某人口中吐出个“雅”一类关键词也罢，这时国人脑海里立即想到的就是水墨、书法，以及诸如品茗这等雅事；伴随而起的还会有一种与世无争又遗世独立的情愫，在各自内心深处或明或隐地泛起。不至如此，当咱们每个人面对现实中太多的物欲，太多的你争我夺，利益考量，太多的俗务，弄得烦不胜烦而又伤痕累累，夜静更深，抽身而退之念时不时在心里盘桓而起，这时，自己亲历过的那山那水那分田，传统文人画里的可游可卧可畅想的山水氤氲幽木，便如过电影一般，会在眼前飘忽；招唤着，就象招唤一个在外羁绊得太久的旅人；既使当你我正为什么事与人费舌或者纯粹在于自我表述的喃喃自语里，忽然一刹那、一念间，一句“尽在不言中”古语之妙，连同水墨画满纸空白处几撇疏竹，一叶扁舟里的半截山峦里意蕴，亦会冒出来，在眼前晃，直晃得心底如照进一缕晨光般地洞明、灿烂。——这就是水墨的精神；它与陶渊明的王维的诗李清照的纳兰性德的词，老庄的哲学，渗透于每一个国人血液里，深藏于国人大脑深处，无论你置身国内还是遥在海外，它都会在某个场合，在不经意间油然而生，滋润着你我的心田，寄托着咱们情思以及校正着咱们人生的路标。
因此，水墨事实上就是咱们精神家园。作为家园，它犹如一处宁静港湾，让你我从中得到休息，得到疗效。虽然这点对其它艺术方式来说，也可能做到，但绝对做不到水墨那般纯粹，那样慰贴之境地。对如此的家园，谁也尽可以用所谓的头脑理性，以舶来的外在价值观批它到体无完肤，但就在你作热烈批判的同时，你的心灵中某处，却在你自己都没察觉的状况下，已经叛逆你的理性而“暗渡陈仓”了；它一俟时间条件适宜，或者待你的人生真正成熟时，就会与你息息相通，及至融为一体。因为家，毕竟是你血脉所在，命运注定你必得回来。对此，廿世纪前期那些批评人士，后来几乎都来了个180度大拐弯的思想转变，便是前车；既使现在，愚人自己不知不觉玩起水墨，周围的画家中，就愚所知的也有好几个从原来西洋画转入水墨，都是好例子。虽然也不乏从水墨里转出去的，但其中有个现象，凡是从水墨转出去的，都是尚年青的，都由于名利，毕竟那太诱惑了；而从油画一类转入的，人生都有了一定阅历，看明白或看淡了名利，更多依从自我内心需要。而这，是否可以说，正是水墨（也正是中国文化）可以笑到最后的诡谲处呢？
愚因此始终不能理解，时下那些批评家指责的水墨与当代生活脱节，与当代艺术无关那番高论。诚然，当代生活是够喧闹、够繁复、够光鲜、竞争也够激烈，节奏更是够快的；然而，在这一切底下，却一直潜流着作为中国人也许特别强烈的对单纯、宁静、和谐的渴望之河。这样一条潜河正是与水墨精神息息相通，哪里有脱节？在此语境里，以水墨方式再表达之，哪里又与当代艺术无关的？当然，有批评家非得要将当代艺术唯我独尊为“社会学”意义的、还非要有“批判性”的——这样一条估模只有三寸板宽的独木桥上，水墨是无法挤上去。可水墨，它不正可以独伫于桥下，悠悠地瞧，瞧别人挤个没完没了的闹景，多自在！
2）适应与不适应
不过，好比世上事不可能全是空穴来风，造成长时期对水墨的批判，也不可能仅仅是一些人崇洋迷外，妄自菲薄所能简单定论。它是有原因，这原因将它置于整个社会大背景上察看，让人不难看到其中包含着的中国社会政治、经济和文化一世纪的变迁和发展需要。众所周知，水墨的艺术方式，历史上始终就是士大夫阶层（即当时社会精英）的个人雅玩；以玩中表现自我的至高境界，一种摆脱了人生物累、欲累，可与天地同一鼻子出气的状态。它在长期发展中，从内容到形式，到一根墨线，一点一捺，无不贯穿这样方式。至于艺术还应有的促进社会进步功能，即种种“抓耗子”功能，如作为艺术品消费，艺术更重要的图像的、设计的、装饰的等作用，都与此无关或很少关联。但国门被打开后的中国社会无论自觉还是被逼，总是向前变迁和发展着，到现在，社会节奏加剧，所谓向现代化方向飞速发展；相应它就要求艺术（作为文化一种），也必须为这飞速发展服务。可问题又在于咱们这里的现代化，并不是从传统的文化母体里孕育出来，而是被外在力量强加而成的，原先文化并不与之搭界；这就使得水墨原先文化身份，很难承受这飞速发展着社会所要求的对艺术的日新月异要求；其不适应便愈发明显，于是，水墨一次次成为那些心急又敏感的“弄潮儿”或“时代儿”贬斥对象，似乎不可避免。
但这只是一方面，另一方面，咱们倘如撇开艺术这类济世润民的“抓耗子”功能，毕竟它属于艺术的次要功能，但就艺术所以为艺术的最高层面而言，（那其实是人类之所以需要艺术的、形成艺术的原初点，亦可说是永恒点。）水墨仍然胜任，适应的。因为很清楚，在愚看来它就是自我表现。而自我表现，事实上存在着西方路数与我们本土路数两类。西方的那路，就象大家所见到的都以图像为基本方式，表现人生状态，喜怒哀乐及至时下强调的思想、观念。本土的路数呢？图像并不重要，它只是几类“程式”而已，但是在“写画”过程中留下的独特“踪迹”气象，才是重要的；进一步说它与具体人生状态描绘无关；有关的是在人生状态内敛后、以一定抽象的整体性笔墨“气象”所呈现方式。举例说，如廿世纪初“海派”的前辈画家吴昌硕作品的老辣、遒劲里所包含着木质之气；（这种木质之气，即体现着他个人审美之维，同样呈现出其人生总体价值取向。）“杨州八怪”里金农，在看上去一付笨拙相里所充盈着的金石之气；近代的黄宾虹，他利用宿墨与新墨创造出来那满世界的元享之气；还有那个嗜钱如命的俗老头齐白石，待他俗到头了，竟变成大雅的“老顽童”相；以及潘天寿人格里逞才和孤傲所形成画面“霸气”实是“纵横气”……。需要说明的是，这些“气象”中的雅俗、正邪、清浊等等，当它们孤立出现，或说咱们单独观赏时也许让人没有多少印象，可是一旦将它们都置于一起，对比之间的呈现就强烈得多了。记得多年以前，中国美术馆与故宫博物院有一个书画合展，作品以明清为主，在明代许多作品中，一幅黄道周的行草大字所带出来的“气象”，竟让愚看到了某种“鬼气”。虽然，其鬼气现在想来可能有自我主观因素；因本人比较熟悉他身世，也特崇敬他抗清兵败要被砍头前一刻，还要做完沐浴、写字、作画——那作为中国文化人独特的泣鬼神、惊天地的潇洒之举。（但水墨气象里的“鬼气”确实是存在的；因为愚至少在前几年自杀的“新文人画”画家李老十、在他临死前作那些画里见过其森森的鬼气。不信大家尽可去一顾。）也是在那次，当愚走出展厅，随后在另一展厅里看到现在画院画家的一些作品，那里的“气象”就都是时下社会的流俗类了，如同现任的美协主席刘大为那满纸俗不可耐的水墨；没办法。
水墨的气象，其自身又有由低至高的多种层次。其最高级的，在愚看来正是元代文人画家倪云林表述过的“聊写胸中逸气”。这“逸气”既是逃离龌龊浊世的理念之气，也是过滤了种种火气，纵横气，得天地静气，正气之气；换句话说，就是“不食人间烟火味”的，那种冰清玉洁之境界。相对于时下有批评家提倡艺术观念性，强调对现实社会学意义上质疑，（它的前提其实还是期望以此能带来更美好、合理社会。）“逸气”所包含的观念性同样包含质疑，但它是大质疑了——针对着整个人类社会不可能的合理性！因此人只有逃离，逃往天地中求得静气。不过，在作品里能达到此极高境界，在咱们的艺术史里确实凤毛麟角，除了始作俑者倪云林自己，另一个只能是明末的渐江和尚，再加半个“八大山人”。
由此，让愚回头再来阐述一下，按照水墨自己的路数作自我表现于今天多大可能性？如果从其最高境界观看，面对这个滚滚红尘的现在社会，今人确实很难了；但也不是真的高不可攀，因为中国历史上从来又有大隐隐于市的，对此可佐证的就是近代弘一法师书法，他让愚同样看到了那“不食人间烟火味”至高境界。要知道，在他那个战火纷飞，人人热血沸腾时代，他能做到的条件，现在至少也具备吧。（但愚得说明，在那个强迫每个中国人都得洗涤灵魂的毛泽东时代除外）尽管最高境界不是一般人可道、可求，人毕竟天资、际遇、文化背景不一样。但并不妨碍今天水墨画家顺着自己性情，退而求其次。比如看前辈画家齐白石一生艺术道路，他原先一直循着最高境界作追求，直到六、七十岁才明白自己天性注定了达不到，这才有了他那个衰年变法，画自己大俗直到大雅。循着白胡子齐老头的足迹，后继者如愚辈们即便达不到那最高之境界的，但去表现这年头无处不在，事实上已经深深毒进咱们每个人内心的市井气，淫荡气，腐败气，尤其是象空气一样弥漫着的“戾气”；一样可以的吧。
3）看谁玩得最好
从近代艺术史中，咱们还可发现上世纪初的艺术青年，与今天艺术青年其实一样，大家无不以从事西洋艺术为荣，为先进的。回想一下当时那些搞油画的，大家熟知的颜文梁、林凤眠到刘海粟、徐悲鸿之流个个都是艺术明星。可那些人后来渐渐地都玩起水墨，而且到头来，当他们一一故去，后人盖棺而定其艺术成就，除颜一人外，其他人水墨上价值远远胜于其油画。以至于咱们若举出整个廿世纪中国艺术最高成就，还只能是一直被诟病，并作为打倒对象的水墨；而不可能是油画及前卫艺术什么的。虽然到廿世纪未，油画之类在国内外好象火得不行，且吴冠中的个人声誉曾盖过一切。
由上述，可以作出这样的阐述，即艺术上最高成就的大浪淘沙，并不是瞎子摸象，它的确有着其自身准则。这准则一是与过去总认为的艺术要反映、表现时代精神没有直接关联，（倘如此，“文革”艺术就成了艺术史最好的例子。）二是与你的艺术观念、方式有多先进无关；如当下前卫艺术强调的一定要联系“上下文”的艺术观之类。（因为咱们的先进不先进，都是舶来的，无非是互相舶的时间上出入而已。但若某先进艺术观是属于咱们自创、本土，那当然有关了；而且愚还会翘起大姆指佩服不已。）第三则是与你的作品在展览厅里能吸引多少眼球，在媒体上是否大红大紫无关。对此，如当年的徐悲鸿油画大作《愚公移山》，与黄宾虹的窄窄不过是四尺的山水条幅相比，尽管两者若同挂在展厅上，不难肯定人们的啧啧声准是给徐的，媒体关注度肯定也在徐一边；但艺术史更高位置现在事实上已经给了黄。这是艺术辩证法还是历史也善于开玩笑呢？谁能想得到。四，更与你的作品进入流通以后价位无关。因为依此，现在国内画价好象是吴冠中的卖得最高吧。但其艺术成就真的最高？天晓得。
那么，其自身准则是什么？愚以为，那就是看谁玩得最好。玩得最好，即是指你所从事一类艺术，无论以观念为主，还是以形式为主，但要从里到外把玩得精透；自然还要玩出你个人独一种套路来。仍然举例说，艺术史上的那个短命鬼凡、高，他就以个人完全情绪化感觉去描绘一切，无论巴黎夏日街头，还是瓶中一棵向日葵，抑或本是静寂一片的陇陇麦田，都会被他抹上沸腾的笔触，以令人匪夷所思的骚动不安之心，创建他的表现王国。咱们本土的“八大山人”，他则将国破家亡之痛之恨，一概内敛成一枝秃笔，以此秃笔，去画剩山残水，画透明的鱼，画怪石嶙峋，甚至画一只梅花鹿，然而一切全是他那枝秃笔的味，秃味呵秃味，让相隔几百年的我们，至今观之，心头依然会隐痛！再举个其它领域的例子，如作家二月河的历史小说，咱们都喜欢读，都觉得他将中国封建社会的官场，上上下下玩权玩术的本事写活了写透了。他正是在那里，开辟出一个属于他独一的文学世界。
指出艺术史这一准则，正与艺术就是游戏，就是玩的本质相契合。因为玩，它就象平日大家打牌，哼歌没有区别，有区别的又在于它那样玩，作为玩家自己可以是“游戏”主宰，从制定和发明规则到内容，这类使人着迷的创造性活动；传统文人故称它为“雅玩”。惟其这种“雅玩”，才保证其过程的纯粹和创造性，而惟其过程纯粹和创造性，才能够玩出最高境界。是吧。
以“玩得最好”的准则，重新审视现在的艺术状态，让人是能够获得艺术评述的新视角。比如，以此来审视时下的行为、装置、影像类，它们是作为当代艺术代表，并因其与国际“接轨”，而被一些批评家当作中国艺术第一把交椅推重有加。可咱们真玩得最好了吗？不妨让愚作一番探讨，在西方这类艺术之所以兴盛，很大程度是在于它是另起炉灶式本原创新和实验精神。他们由此大大拓展视觉艺术疆域；其“玩得最好”亦在此吧。但在咱们这里，尽管在上世纪八十年代未已经引入，其过程亦有二十多年了，可也许是国人太强功利性，又什么都想走捷径的文化环境，这头一把交椅的艺术却将人家最重要实验和原创性丢掉，只将其外在方式拿过来，作灵机一动的“挪用”和小聪明的“点子”；以至于演变成互相斗狠比酷的新闻效应。随着西方当代艺术越来越走向意义追寻（所谓观念性），咱们以为找到“多快好省”走捷径的理论“法门”，于是大家一窝蜂地争着在观念里做起文章；批评家们大谈向社会学过渡。（这种观点始终让人想到“文革”艺术，只是那时的“社会学”在于党的意识形态，现在变成个人观点而已。）艺术家们则使劲搞类似社会学加人类学之类图像记录，象欧宁的《三元里》，郑国谷《阳江青年》，杨福东的《留兰》及许多影像、图片等等，他们虽然被当作“广东快车”、新新新影像代表人物，牛逼得不得了。其实这类作品大都如从前《民族画报》里玩意跑出来了，作为社会学、人类学明显缺乏严谨和系统性，作为摄影图片又说得罗嗦了；一如台湾诗人余光中最讨厌的那种“散文诗”，它想两头都占，但两头都是憋着脚的，实际上成了三脚猫；而且，它们都象“文革”艺术一样，陷入了看图作文式直白，简单。迟钝如愚辈的看了别扭。聪明如批评家们似乎也不满意；因为他们也在用抱怨口吻道：咱们当代艺术只是一瓶花；只是西方人食谱中的一道“春卷”。连公认为聪明绝顶的邱志杰都在说，这种当代艺术可以用三月一期速成班培训。除了这一方面，咱们这类艺术还有种种先天不足，对此方面上海批评家吴亮已经指出过，他针对装置艺术说，尚“处在初级阶段”。其“原因至少有三个：生活环境中的图像匮乏，材料的落后，以及个人创新能力的限制。半个世纪以来，人们长期生活在单一的政治图像世界之中，物质生活的匮乏必然导致物质形体的匮乏，物质形体的匮乏又带来形式的缺乏和人们对形式感受力的匮乏，这是一个致命的先天缺陷。图像世界的开放也不过就二十来年的历史，人们从各种图片资料的翻译引进当中逐渐了解到外部世界纷繁无比的图像和物质形式，这种形式不仅是艺术的而且是生活的，不仅是艺术家的而且是设计师的，不仅是造型的而且是材料的。中国材料工业的长期落后，金属加工、合成材料、制造业和设计的滞后是中国当代艺术中从事装置的艺术家面临的困境--艺术家们可以通过阅读来达到速成的观念更新，一旦他们要把观念通过一个形式和相应的材料呈现出来，他们所能使用的材料就限制了他们。他们的形式多半来自阅读资讯、画册以及影像这些二手货，由于长期以来缺乏对材料和形式的敏感，环境中长期缺乏材料和形式的刺激，因而他们制作的作品多多少少带有别人的痕迹、别人的风格、别人的影子。不是他们刻意如此，而是自然而然只能如此。”综上所言，可见咱们被冠于当代艺术诸方面，不用说去与欧美比，（毕竟这一套他们是源产地）就是相对于与近邻的日本和韩国同行去比，事实上也不及人家；这么说，大家尽可以想想他们搞出的作品，愚至少在他们那里能感受到其材料和形式上意味上的激动。（至于观念层面，则应深入到各自社会与文化的“上下文”去了。）
再比如油画，涉及油画，愚始终感到它最具有时下大家谈论不已的“后殖民文化”特征。它作为西方的传统艺术，在其本土的境遇，事实上与水墨画境遇相同，早反复被人宣布为“寿终正寝”，现实处境也不妙。可在咱们国内，由于它来自西方，就象从西方传进来的芭蕾舞、话剧一样，（这些同样寿终正寝了）都被当作“精英艺术”推重，且受到文化人以至于爆发户们普遍宠爱；就是挑剔的批评家对此都是网开一面，甚提出可以借尸（观念）还魂。当然最能反映的是其艺术市场上价格，它一路飚升，钱途看过去一片大好，不是小好；以至于我们拿油涮子的队伍越来越膨胀。依愚估计每年以油画方式搞出来的作品，每年就能刷新吉尼斯大全。
那么庞大的人数从事着油画，咱们又玩得怎样？依愚一直观察，很奇怪，大家一致感兴趣的、或努力的，几乎全在图像内容上，少有在油画语言层面下功夫，更鲜有创新式探索；使得愚在每年举办的国家级艺术博览会也好，油画大展也好，总看到一个老问题，即在油画语言方面始终呈现出一种不地道，不到位。如以炒菜作比喻，就是这些菜不是炒得过头，焦了；要么就是火候不够，呈夹生状；一如韩国、日本人画出的水墨，不能依内行人眼光看。对此，在博览会里，如果有法国与美国的油画与国内的相邻挨着，可比较得很清楚。因而，尽管咱们的油画制造出大量图像，有些图像看上去很有视觉张力，但是停留于制造图像的艺术，事实上与而今泛滥的广告和媒体的图像只是“哥俩好”。更难于信服地说：咱们已经玩到家了。
当今时代所谓资讯极其发达，信息爆炸，各种整合愈来愈密集，天涯咫尺，成“地球村”了；处于这样一个信息化、全球化的背景下，愚也明白批评家们所以热衷于油画和“当代艺术”，是由于它们在全球流通、流行。其用意可能也是想在其中展示中国人能够玩得好的本事吧。但这一前提本身就有问题。如果全球化时代人们还是一窝蜂地去玩同一类东西，那与历史上的一元论（至多是一元论下的差异）方式有什么区别？在愚看来，全球化正是多元化，即是多中心的、并存关系。它虽然也可以一窝蜂式，但更需要是在不同文化，不同价值的玩法中看谁玩得最好，换言之即要发挥自己最擅长的。由此出发，再来看看各国家、民族玩得最好的一面；象世人公认日尔曼民族长于理性思维，所以这民族出思想家、哲学家；非洲人天生长于节奏和舞蹈能力，所以他们从事表演，活跃得就象每个细胞都可以蹦的；（哪象我们那些摇滚人士，在台上表演都是中规中矩，始终摆脱不了学出来的那套。）巴西人对足球的足够悟性，所以只有他们能够将足球玩到最精彩的艺术级别；国人大概是最擅长是打肚里官司了，所以国人做人（如果与美国或欧洲人相比的话）无不贼精。而从一部全球性视觉艺术史看，“当代艺术”这一块，西方人不会将咱们放在眼里的；传统的油画，包括画人体艺术的，地球上画得好的也多了去。但对于大自然的一山一水、一花一鸟的玩味，且玩到如此博大精深之境界，进而，咱们能在世界艺坛上独领风骚的，除了水墨还有什么？
说到这一步，愚不得不来面对有批评家批判的所谓“种族艺术”问题。是的，水墨是只有中国人在玩的艺术；它在全球化时代显得很另类；但愚以上说过，这正是多元化所需要，也是咱们最擅长的。至于别的国家人们似乎都无法进来玩；这只是似乎，因为这问题的实质，还是强势文化与弱势文化关系。当你变成“强势”了，或者强势一方需要你了，别人也就都会参与进来。一个明显例子，象咱国内的“哏哏共公”的广东话，这种在中原人听来难听死了的“蛮语”，由于它连结着发达的港台区域经济，前些年学它的人简直趋之如鹜。这种例子就不胜枚举了。但若说，这一来水墨它注定只能“小众受用”，那就小众受用好了。艺术从来都是圈内玩玩的事。当代艺术所谓“大众狂欢”，根本是在自欺又欺人。这不仅在国内，就是在素质极高的西方人那里，他们中大多数人不过是去美术馆走一趟，瞧个热闹罢了。
4）落伍与惟新
水墨画作为艺术太落伍了；它的思想观念，它的表现方式包括媒材本身，甚至建国后还讨论过水墨的“阶级性”，长期以来都被认为与时代相背；那正是自上世纪“新文化运动”、“革命、抗战”、新中国、新时期、及至今天的“当代性”，被反反复复作为问题讨论的原因所在；尽管它时隐时显。但同样的问题居然可以被讨论长达近一百年，这本身太成问题，太富中国特色了。愚为此请批评家们，对一个问题讨论百年的本身的也作个有趣的问题思考吧。
就此，自然有必要来讨论一下这水墨“落伍”问题。愚首先想到的是，其实咱中国人近代以来，全国上下对求新求变之热衷，可能也是全世界之最，至少不亚于西方各国。想想看，当年咱们是属于最早引进火车的世界上少数国家之一，也是最早开始拍电影的，政治上又是最先搞最先进的马列革命的少数国家；现在又是最先普及互联网的，到这年头，恐怕又是最先也是最多引进后现代建筑的国家了。回到艺术上再谈，咱们艺坛的风气就是求新求变之频繁。现代史部分不用提，以大家都见证过、经历过的“新时期”为题，咱们在短短廿几年时间，却将西方一百多年各种艺术流派及观念都演习了一遍。这种现象全世界能找出第二个？而且，凡是“演习”后面的总会贬损前面的，觉得你是在搞陈旧、落伍的；以至于风气所及，象本人所处的宋庄画家村，竟无形之中形成如下一种现象，凡搞油画的瞧不起水墨的，油画的则被做行为、装置的瞧不起，它们又被搞影像、多媒体的瞧不起；这么些瞧不起的背后所持的逻辑，就是咱比你新。荒谬吧。故此，对于水墨的“落伍”问题，愚不妨作个直接回答：它是个无所谓的伪问题。这么回答是因为可作如下反问：艺术是否等同于新观念和方式？如果能划等号的，那么水墨确实“落伍”，是该死亡；但包括油画，包括一切凡最新潮的以外所有艺术。真到此一步，艺坛不就剩下最新潮一枝花，一如“文革”年代独剩的样版戏；如果不能划等号，那么我们是否需要换一方式思考呢？
仅仅从理论上阐释，这一“落伍”问题，无非是新与旧的问题。而新的所以好，在于带来新希望，开拓出一片新天地。但这主要是就新的，从自己文化母体里自然而然生长出来而言；咱们面前的“新”，谁都知道是从西方舶来的，在现代西方各种新思想、新事物及新玩意层出不穷情形里，让咱们尽可以舶个不停；这就助长出国人惟新为好的价值观，继而成惟新为新，本来热衷于求新求变最终变成逐新逐变。这样子逐新，一如八百多年前的成吉思汗铁骑，尽管一个劲地攻地掠城征战，横扫欧亚大陆；事实上其铁骑式征战、却不过是从一城市这一头奔驰到那一头，基本上一掠而过；除了沿途抢掠到一些财宝、妇女，那些妇女被你奸淫几次，运气足够好的话，让那些妇女的肚子里保留一点你的基因以外，什么都不会留下；到头来人家还是按照原有方式生活着、发展着。这样子“惟新”因而没什么意义；这也是愚本人一直惟旧的原因。毕竟凡旧的都是经过那历史老人无情的筛选，之所以留下来，总是有人类真正需要处。
在艺术上惟新，，在时下批评家话语里还有个充足理由，就是一个时代有一个时代的艺术，进而一个时期有一个时期艺术。这种将艺术看作社会某种功能的要求，也许有其必要性，但若以大历史眼光看待之，以一二十年为一时期或二三十年为一时代，都是历史一瞬间，艺术有必要跟社会那么紧吗？它终究不是街上流行的服装，不是女人头上发型，就象今人读巴洛克的、洛可可的艺术，谁会在乎它二三十年历史过程中是怎样的。（除非是专门作研究的人士）虽然现代社会节奏是加快，似乎需要经常不断捣鼓出一些新玩意，来满足人类的需求，就象经济领域随时开发出朝生暮死产品一样；但既使这类产品也是相对社会上已有几十年、上百年享受盛誉的名牌稳稳地存在着的现状，不然整个社会就缺了根基，象浮萍一样了。
回到水墨说，它就是那百年的老牌子。它不需要专门去跟进时代什么的，它凭自身点点滴滴变化，方方面面充实，已经足够它气象万千，足够让人玩味再三。正因此，那些批评它“落伍”的人士，无异是以那种朝生暮死的产品方式，来苛求百年老品牌，未免滑稽。
5）关于视觉张力
关于视觉张力，以画家间说辞，是指当人们看到一幅作品，第一眼带给人的震憾感；进而在一个展览中，作为一幅作品能够先声夺人，给人留下深刻印象。它已经成为现在视觉领域里审美法则。在此法则下，画家们为了吸引别人眼球，竭力使自己作品往争奇斗艳、比酷比炫上面去靠。以至于作品都如五六月份的动物庄园，充斥着叫春，交尾，嚎叫之声。在此法则下，咱们去参观展览总会遇到这样种情形：面对展厅一眼望去作品，是会有作品猛然间跳出来，让人兴奋度陡然高涨；但当咱凑近去看，看到的却只是 “哎就这样。”一句咕哝，接着便掉头就走，不会再看第三眼了。然后，若继续看下去的话，咱不过是在匆匆与再一句咕哝之间，直到走完。很显然，大家引以为现代审美法则的这一“视觉张力”，实只是街头两旁广告牌的准则而已；用它给艺术来一针强心针、提脑醒神的也许不坏，但让它无限度变成所有艺术审美法则，便坏事了。
提出“视觉张力”广告性质，愚回应的是很多艺术同行以它作为唯一审美观，来衡量并批评水墨所谓的“视觉疲软”现象；特别要回应一个批评家因此尖刻地将水墨形容成“阳萎”之类。如依此人的“阳萎”论，愚一样可以说：你所竭力推崇的那种“张力”大作，不过是虚张声势的“举而不坚”，都象“伟哥”喂出来的，要命的还是假冒伪劣货，除了早泄还是早泄。是不是？
但论水墨的视觉法则，它从来就与“张力”的法则背道而驰。作品的张牙舞爪，火气、俗气都是水墨需要大忌，需要极力避免的。水墨强调的是温润而象春天树木般富有生命力，恬淡而象太极拳般绵绵不绝；因此，请不要以为水墨没有“张力”，它有自己的张力，那就是它的力内在、向心，深藏不露；只可意会，很难言传；犹如米开朗琪罗所形容过的，最好雕塑就是让它从山上滚下来，依然完好无整的那种。举个时人更易明白例子，就是张晓刚油画里那种感觉，有力但很内敛；不管他有意识还是无意识搞出的，其所体现的恰是水墨传统之“内力”。正是这种“内力”，使作品走向了可“品”可玩味，耐看。（凡品者皆从三口，而不是广告类张力只有一“口”了事。）从作品上如再作分析的话，如“八大山人”和徐渭是一种代表；观他们作品里“张力”，以愚之见，何曾逊“力”于凡、高的毕加索的？另一种如倪云林，渐江山水中的“力”，一眼看过去悄无声息，空寂得几乎没有任何力感，可当你接着看，马上会发觉，那种空寂里隐藏着好象魂魄似地东西。正是这东西让人又觉得画面里似有“欲辩已忘言”的千言万语；那即是咱们传统式至大又至远的“张力”。愚为此梦想过有朝一日也象彼尔、盖茨那样有钱了，（哈哈梦想总可以吧）愚就会想方设法先去搜罗二幅画，一就是凡、高那幅沸腾的麦田油画，另一则是咱们文人画家倪云林的空寂一片湖岸山水。（他们俩一个三十几岁就发疯了，人生状态一直就在社会边缘；一个在元末社会则被周围人目为“倪迂”，散尽万贯家产，最后以一叶扁舟漂荡于太湖流域，等于也自绝于社会。）然后将二幅挂在自己私秘的“藏宝阁”里同时欣赏。愚完全想得出，最初抓住眼晴的，无疑是凡、高那幅激动人心又是上亿价位的油画；但是渐渐契合愚心的或者说愈看愈觉得里面奥妙无穷，能够生无限欢喜心的，则是倪云林的山水。对此，愚还可以换成当今国内的二位，如方力钧的一幅雌牙裂嘴光头油画与陈平的一幅山水之作。要是利用艺术品作投机倒巴生意的话，恐怕只有白痴才会选陈的，因为谁都知道方的价位高，流通方便；但要是将它们仍挂在个人的“藏宝阁”里作欣赏，愚肯定将陈的与自己终日相伴，而让方的只作为个人艺术收藏的一种，扔进储藏间去。这么说，准会有人提出来：你这是客厅艺术，人家可是为博物馆创作的，不能等同。而愚的回答是：请不要把博物馆单一了。个人幸好在博物馆系统工作过，对它的功能认识很清楚，它就是多功能客厅和公共客厅。
6）水墨早玩完了？
在此，愚重提说来有些过时的老问题，乃是因为本人从圆明园到宋庄这些年，在三四流油画家，五六流的“当代艺术家”那里，一直不断地领教这样问话或者论调。写下此标题时，愚脑海里立即浮现出去年还面对过的一次，与一个业余画商的“冲突”。那人说是业余画商，因他还在画油画；说“冲突”，互相只几句口水。他来村里收购油画，不知怎么竟光顾愚这个不合时宜的人，当时还破陋不堪的画室，他进来后贼亮眼晴四下里一滴溜，大概见土墙上粘着一条条宣纸，皱了皱眉，随即仰起下巴，吐出声：“你怎还在搞，水墨早玩完了。”语气里毫不掩饰那丝嘲讽。这多少有点激怒了愚，尽管知道他倒是直率之人。“玩完了？”愚于是反唇相击：那你的油画呢？人家老外老早就将架上的全扔进历史博物馆，而且观念也好，装置也好，行为什么的，他们同样走进死胡同了，可咱们不都在搞，还当作最新潮的搞呢。“但这些在中国还是有意义吧。”那人听愚这么说起来，先一怔忙又辩解道。“就中国说，那水墨何曾没有意义？你是典型殖民文化心态哦。”愚也是一付嘲讽口气……
口水管口水，此时想起来，“玩完了”说辞不过是他小画商的表述，翻版的是这些年来批评家们有关水墨的种种论调；这种时论真是深入人心了。那么让愚也来一次廓清。与自然界生命相似，作为艺术不乏有生命。可必须认识到的，水墨的“生命”，实际上是与咱们语言文字捆绑在一起的，就是说只要中国人使用汉语，就得写象形文字，跟着就会有人以艺术方式玩，这样的玩书法肯定是主要方式；而有书法存在，它所依赖的笔墨、宣纸、进而传统艺术观，内在之“力度”，乃至计白当黑的趣味，诸如此类的水墨要素、媒介全会存在，进而就会有人不可避免玩之于形象，那么水墨还会玩完、或者死亡吗？其实这正是中国文化之血脉，之逻辑，一环套一环，互相关联。为此愚不禁好笑地想，除非那些批评人士有本事将汉字改变，（就象上世纪毛泽东曾想推行过的）再将书法淘汰；那么其逻辑环就断了。可谁有此等本事？上帝；他们能扮演上帝吗？（因为连毛都被证明无能为力）何况，水墨作为一种出世性艺术，现在还与国人特定的心态，国人难于摆脱的老庄类的精神传统粘连在一起，使得水墨的“生命力”可以与中国文化共同生命力相一致，或者说共同年长。
但有人若提出，水墨到时就象现在的书法一样，沦为民间文化，提供爱好者玩玩而已，它与真正艺术无关。在愚看来，这差不多已是水墨的现状了。而愚一点不以为这是什么沦落，反而认为它和书法一样，走向又一轮新生，就象凤凰涅磐。对此，可以论证的是，传统文人画从来就是文化人在做事之余，读书之余，“聊以自娱”的雅玩；相对于当时历史上显赫宫庭艺术，画院机构，它从来是微不足道。可正是它的微不足道，才让它通向了中国艺术精髓；相反那些处于显赫之位的又搞出什么样艺术？在一片功利驱使出来的艺术，注定了也只能为社会所需要的“抓耗子”功能服务，而被刻意强调的所谓表达人性的艺术，只能是伪人性。在以往它已被证明属于次等艺术，将来同样会被证明是次等艺术。
以上阐明的仅是它与外在中国文化各种关系方面，水墨的“生命力”其实仍有其自身方面可以阐明，即它的艺术方式在当代还有没有活力？对此，让愚这么说吧，西方的油画发展，大家知道到了极少主义，才结束了由马列维奇，蒙德里安到抽象主义对绘画的无止境精神表现追求。（这说法应该已形成共识）油画的历史到此就算寿终正寝了。如此，当代的油画意义何在？但按照某些批评家看法，说结束的只是油画风格史或形式史。以油画来表现当代生活还是有意义。故我们用油画方式画的光头，画“泼皮”状态，依然可以达到“距世界级大师只有一步之遥”（此语为一著名批评家在一次讨论会上发言）之高峰。虽然，本人不清楚他们又一番高论有多少学术上论证，但如认同此说，那么，水墨从传统到现在，作为其风格史、笔墨语言史姑且算它走到头，但用它来表现本人前述指出过的，这年头的戾气、铜臭气、淫荡气同样有意义吧。前些年朱新建他们搞的“新文人画”，他画中的市井气正体现此；只是其气局未免狭小些，不过此为另一问题。
愚近十年来一直在水墨领域爬摸滚打，对于水墨内部问题，应该说比圈外人看得都明白。在愚看来水墨风格史、笔墨语言史远未走到头，走到头的只是纯粹用线来表现的那部分。随着当代越来越重视展现艺术的材料本身，水墨从材料层面（其特有的笔性、纸性、水性和墨性等等）可开拓的空间，至少还是迷一样地大！以前的刘国松及搞现代水墨一拨人尝试过一些；但可能他们也是被现实太强的功利心所害，以及可能被他们所要强调表现的宇宙气息所羁绊，开拓的竟不多。所以空间多着呢，路也正长着。只是看谁有多大能耐。（耐得住寂寞、清贫和个人智慧、勇气方面的“能耐”。）
最后的备注
愚人清楚，自己这么写作，周围的艺术同行看到它，心里肯定犯嘀咕，对水墨你是否拨高了。咱们看到的水墨都是什么东东。愚想象得到那些人读此文时的心里如同自己经常读到的那些推介当代艺术文章，尽管写得好上天，见到的却不忍卒看。但愚要告诉你们，很多在你我身边所见的水墨，大都是三四流，甚至不入流的；又因为水墨这玩意，它的描绘能力远不能与油画相比，故其一般水平远不如油画能吸引人，能见出水平。正象屠格涅夫指出过的：诗和牡蛎一样，要么最好的要么不能吃的。水墨同样，它要么最好，要么就不能看。个人所写的关于水墨文字，它所契合的是历史上的文人画，现在这部分则应是北京的陈平，陕西的崔振宽和浙江的曾宓、童中焘等那样的山水作品，花鸟画作品的如江苏的吴冠南，人物画的如天津李孝宣等，这些在愚看来很优秀的水墨画家。（不过它仅是个人目力所及范围；由于水墨在当代特殊境遇，大隐隐于民的皎皎者肯定有的是。）
关于水墨，末了让愚再补充几句，它是出世性艺术，（至少是退一步的艺术）因其出世，它才逸趣横生，也才有资格成为世界上独一无二的艺术。所以，对那些一味想从中搞间黄金屋，抱个美如玉之流，包括喜欢用这点手艺去应景应时的、作稻粮谋者，愚奉劝他，请止步。
水墨艺术在现在一直饱受各种诟病和批判，从“穷途末路”到“落后的种族艺术”，“玄学”，“阳萎”等等，话语不可不辛辣，但从事水墨的画家以及相关人员，大家似乎一直抱着“是非以不辩为明”的态度，我行我素。愚人也一直以此为则，但最近遇到一事让愚还是改变了态度。事是这样，在宋庄一个艺术同行，此老兄搞油画起家现在成为一个“行为”家了。愚与他及另一同行去参观一处新开张画廊。那家画廊办得挺热闹的，里面挂满了时下热门的油画加图片类，在走廊地带还挂着几幅轴装的传统水墨，发黄的模样，配上下面几簇大叶的荷花盆裁，煞是雅致。三人边走边看边聊，此老兄健谈，先是聊到他过去从事油画总跟来跟去，感叹徒走了好长一段弯路。现在他觉得自己受粟宪庭艺术观影响最大，艺术必须表现当下生活。转而他话锋一转，指着走廊间水墨道：你们搞水墨的同样应该表现当下生活。说后他特意看了看愚，（因个人水墨，乍一看象是偏重形式语言的那种）旁边那人于是附和说，他赞同现在“都市水墨”那一套。这时愚就忍不住回应道：你们都去表现生活，咱不去表现，可以不可以？水墨不去表现，可以不可以？此语一出，那二位的嘴巴顿时张开，看得出他俩多少被震了震，大概是感到这有悖于他们对艺术底线和想象了。而愚则从他俩的表情里得到反馈，意识到这样回应的价值所在；不禁自语起来：是呵，在当今纷纷嚷嚷年代，所有艺术如同所有的人一样，都闹着“狂欢”不已，水墨它干嘛也去凑那样热闹？所有的人都争着挤着去入世态，愚辈本来就对此不甚兴趣，本来就是个不合时宜的人，为何不去抱定一种出世态？水墨的传统从来不是顺着现实，而是反向性的“隐逸”，可今天咱们为何丢掉了它？为何不去理直气壮地作“薪火相传”？不去做更应做的发扬光大的事？由此，使愚忽然意识到，自己身边的水墨文化，由于长期以来遭受太多不中肯又过激的诟病和批判，如同谎言说了一千遍后成了真理；现在它反而成了被遮蔽亦被曲解得最多最深的文化了，如同中国文化在今天整体境遇。愚于是想到，干脆将自己这些年来一直萦绕心中的有关它的种种沉思、感悟、乃至激愤，一咕脑儿写出来；有论题的做出回应，有迷雾的作出廓清，有见地的趁此公开；别人怎么看、怎么想不去管它，愚只做自己的愚事。
1）精神的家园
熟悉中国近代史的话，应知道对水墨的最早批判，事实上可追溯到廿世纪初，随着1840年那场失败的鸦片战争，中国的国门被西方船坚炮利轰开，西方强势文化一下子摆在国人面前，一阵发懵以后的文化人，所说的痛定思痛以后，开始对传统文化进行反思和诟病，随即而来，便是陈独秀等人高音喇叭一般喊出了那个时代最强音——“打倒孔家店！”“打倒山林文学！”，自然也包括——打倒山林艺术。没想到的是，这一反思这一诟病，连同喊声竟经久不息漫漫至今。
可同样有意思的是，尽管水墨作为传统文化一部分遭到近一个世纪批个不停命运，不断还有人士摆出鲁迅的“费厄泼赖”架势，非要送它进历史博物馆不可；以致它作为艺术的名声一直象“九斤老太”似地臭哄哄。然而，在国人的日常生活里、工作中，无论是真需要“风雅”之事填填草包肚也罢，还是作为快餐式去装点门面也罢，或者大家在一起偶尔从某人口中吐出个“雅”一类关键词也罢，这时国人脑海里立即想到的就是水墨、书法，以及诸如品茗这等雅事；伴随而起的还会有一种与世无争又遗世独立的情愫，在各自内心深处或明或隐地泛起。不至如此，当咱们每个人面对现实中太多的物欲，太多的你争我夺，利益考量，太多的俗务，弄得烦不胜烦而又伤痕累累，夜静更深，抽身而退之念时不时在心里盘桓而起，这时，自己亲历过的那山那水那分田，传统文人画里的可游可卧可畅想的山水氤氲幽木，便如过电影一般，会在眼前飘忽；招唤着，就象招唤一个在外羁绊得太久的旅人；既使当你我正为什么事与人费舌或者纯粹在于自我表述的喃喃自语里，忽然一刹那、一念间，一句“尽在不言中”古语之妙，连同水墨画满纸空白处几撇疏竹，一叶扁舟里的半截山峦里意蕴，亦会冒出来，在眼前晃，直晃得心底如照进一缕晨光般地洞明、灿烂。——这就是水墨的精神；它与陶渊明的王维的诗李清照的纳兰性德的词，老庄的哲学，渗透于每一个国人血液里，深藏于国人大脑深处，无论你置身国内还是遥在海外，它都会在某个场合，在不经意间油然而生，滋润着你我的心田，寄托着咱们情思以及校正着咱们人生的路标。
因此，水墨事实上就是咱们精神家园。作为家园，它犹如一处宁静港湾，让你我从中得到休息，得到疗效。虽然这点对其它艺术方式来说，也可能做到，但绝对做不到水墨那般纯粹，那样慰贴之境地。对如此的家园，谁也尽可以用所谓的头脑理性，以舶来的外在价值观批它到体无完肤，但就在你作热烈批判的同时，你的心灵中某处，却在你自己都没察觉的状况下，已经叛逆你的理性而“暗渡陈仓”了；它一俟时间条件适宜，或者待你的人生真正成熟时，就会与你息息相通，及至融为一体。因为家，毕竟是你血脉所在，命运注定你必得回来。对此，廿世纪前期那些批评人士，后来几乎都来了个180度大拐弯的思想转变，便是前车；既使现在，愚人自己不知不觉玩起水墨，周围的画家中，就愚所知的也有好几个从原来西洋画转入水墨，都是好例子。虽然也不乏从水墨里转出去的，但其中有个现象，凡是从水墨转出去的，都是尚年青的，都由于名利，毕竟那太诱惑了；而从油画一类转入的，人生都有了一定阅历，看明白或看淡了名利，更多依从自我内心需要。而这，是否可以说，正是水墨（也正是中国文化）可以笑到最后的诡谲处呢？
愚因此始终不能理解，时下那些批评家指责的水墨与当代生活脱节，与当代艺术无关那番高论。诚然，当代生活是够喧闹、够繁复、够光鲜、竞争也够激烈，节奏更是够快的；然而，在这一切底下，却一直潜流着作为中国人也许特别强烈的对单纯、宁静、和谐的渴望之河。这样一条潜河正是与水墨精神息息相通，哪里有脱节？在此语境里，以水墨方式再表达之，哪里又与当代艺术无关的？当然，有批评家非得要将当代艺术唯我独尊为“社会学”意义的、还非要有“批判性”的——这样一条估模只有三寸板宽的独木桥上，水墨是无法挤上去。可水墨，它不正可以独伫于桥下，悠悠地瞧，瞧别人挤个没完没了的闹景，多自在！
2）适应与不适应
不过，好比世上事不可能全是空穴来风，造成长时期对水墨的批判，也不可能仅仅是一些人崇洋迷外，妄自菲薄所能简单定论。它是有原因，这原因将它置于整个社会大背景上察看，让人不难看到其中包含着的中国社会政治、经济和文化一世纪的变迁和发展需要。众所周知，水墨的艺术方式，历史上始终就是士大夫阶层（即当时社会精英）的个人雅玩；以玩中表现自我的至高境界，一种摆脱了人生物累、欲累，可与天地同一鼻子出气的状态。它在长期发展中，从内容到形式，到一根墨线，一点一捺，无不贯穿这样方式。至于艺术还应有的促进社会进步功能，即种种“抓耗子”功能，如作为艺术品消费，艺术更重要的图像的、设计的、装饰的等作用，都与此无关或很少关联。但国门被打开后的中国社会无论自觉还是被逼，总是向前变迁和发展着，到现在，社会节奏加剧，所谓向现代化方向飞速发展；相应它就要求艺术（作为文化一种），也必须为这飞速发展服务。可问题又在于咱们这里的现代化，并不是从传统的文化母体里孕育出来，而是被外在力量强加而成的，原先文化并不与之搭界；这就使得水墨原先文化身份，很难承受这飞速发展着社会所要求的对艺术的日新月异要求；其不适应便愈发明显，于是，水墨一次次成为那些心急又敏感的“弄潮儿”或“时代儿”贬斥对象，似乎不可避免。
但这只是一方面，另一方面，咱们倘如撇开艺术这类济世润民的“抓耗子”功能，毕竟它属于艺术的次要功能，但就艺术所以为艺术的最高层面而言，（那其实是人类之所以需要艺术的、形成艺术的原初点，亦可说是永恒点。）水墨仍然胜任，适应的。因为很清楚，在愚看来它就是自我表现。而自我表现，事实上存在着西方路数与我们本土路数两类。西方的那路，就象大家所见到的都以图像为基本方式，表现人生状态，喜怒哀乐及至时下强调的思想、观念。本土的路数呢？图像并不重要，它只是几类“程式”而已，但是在“写画”过程中留下的独特“踪迹”气象，才是重要的；进一步说它与具体人生状态描绘无关；有关的是在人生状态内敛后、以一定抽象的整体性笔墨“气象”所呈现方式。举例说，如廿世纪初“海派”的前辈画家吴昌硕作品的老辣、遒劲里所包含着木质之气；（这种木质之气，即体现着他个人审美之维，同样呈现出其人生总体价值取向。）“杨州八怪”里金农，在看上去一付笨拙相里所充盈着的金石之气；近代的黄宾虹，他利用宿墨与新墨创造出来那满世界的元享之气；还有那个嗜钱如命的俗老头齐白石，待他俗到头了，竟变成大雅的“老顽童”相；以及潘天寿人格里逞才和孤傲所形成画面“霸气”实是“纵横气”……。需要说明的是，这些“气象”中的雅俗、正邪、清浊等等，当它们孤立出现，或说咱们单独观赏时也许让人没有多少印象，可是一旦将它们都置于一起，对比之间的呈现就强烈得多了。记得多年以前，中国美术馆与故宫博物院有一个书画合展，作品以明清为主，在明代许多作品中，一幅黄道周的行草大字所带出来的“气象”，竟让愚看到了某种“鬼气”。虽然，其鬼气现在想来可能有自我主观因素；因本人比较熟悉他身世，也特崇敬他抗清兵败要被砍头前一刻，还要做完沐浴、写字、作画——那作为中国文化人独特的泣鬼神、惊天地的潇洒之举。（但水墨气象里的“鬼气”确实是存在的；因为愚至少在前几年自杀的“新文人画”画家李老十、在他临死前作那些画里见过其森森的鬼气。不信大家尽可去一顾。）也是在那次，当愚走出展厅，随后在另一展厅里看到现在画院画家的一些作品，那里的“气象”就都是时下社会的流俗类了，如同现任的美协主席刘大为那满纸俗不可耐的水墨；没办法。
水墨的气象，其自身又有由低至高的多种层次。其最高级的，在愚看来正是元代文人画家倪云林表述过的“聊写胸中逸气”。这“逸气”既是逃离龌龊浊世的理念之气，也是过滤了种种火气，纵横气，得天地静气，正气之气；换句话说，就是“不食人间烟火味”的，那种冰清玉洁之境界。相对于时下有批评家提倡艺术观念性，强调对现实社会学意义上质疑，（它的前提其实还是期望以此能带来更美好、合理社会。）“逸气”所包含的观念性同样包含质疑，但它是大质疑了——针对着整个人类社会不可能的合理性！因此人只有逃离，逃往天地中求得静气。不过，在作品里能达到此极高境界，在咱们的艺术史里确实凤毛麟角，除了始作俑者倪云林自己，另一个只能是明末的渐江和尚，再加半个“八大山人”。
由此，让愚回头再来阐述一下，按照水墨自己的路数作自我表现于今天多大可能性？如果从其最高境界观看，面对这个滚滚红尘的现在社会，今人确实很难了；但也不是真的高不可攀，因为中国历史上从来又有大隐隐于市的，对此可佐证的就是近代弘一法师书法，他让愚同样看到了那“不食人间烟火味”至高境界。要知道，在他那个战火纷飞，人人热血沸腾时代，他能做到的条件，现在至少也具备吧。（但愚得说明，在那个强迫每个中国人都得洗涤灵魂的毛泽东时代除外）尽管最高境界不是一般人可道、可求，人毕竟天资、际遇、文化背景不一样。但并不妨碍今天水墨画家顺着自己性情，退而求其次。比如看前辈画家齐白石一生艺术道路，他原先一直循着最高境界作追求，直到六、七十岁才明白自己天性注定了达不到，这才有了他那个衰年变法，画自己大俗直到大雅。循着白胡子齐老头的足迹，后继者如愚辈们即便达不到那最高之境界的，但去表现这年头无处不在，事实上已经深深毒进咱们每个人内心的市井气，淫荡气，腐败气，尤其是象空气一样弥漫着的“戾气”；一样可以的吧。
3）看谁玩得最好
从近代艺术史中，咱们还可发现上世纪初的艺术青年，与今天艺术青年其实一样，大家无不以从事西洋艺术为荣，为先进的。回想一下当时那些搞油画的，大家熟知的颜文梁、林凤眠到刘海粟、徐悲鸿之流个个都是艺术明星。可那些人后来渐渐地都玩起水墨，而且到头来，当他们一一故去，后人盖棺而定其艺术成就，除颜一人外，其他人水墨上价值远远胜于其油画。以至于咱们若举出整个廿世纪中国艺术最高成就，还只能是一直被诟病，并作为打倒对象的水墨；而不可能是油画及前卫艺术什么的。虽然到廿世纪未，油画之类在国内外好象火得不行，且吴冠中的个人声誉曾盖过一切。
由上述，可以作出这样的阐述，即艺术上最高成就的大浪淘沙，并不是瞎子摸象，它的确有着其自身准则。这准则一是与过去总认为的艺术要反映、表现时代精神没有直接关联，（倘如此，“文革”艺术就成了艺术史最好的例子。）二是与你的艺术观念、方式有多先进无关；如当下前卫艺术强调的一定要联系“上下文”的艺术观之类。（因为咱们的先进不先进，都是舶来的，无非是互相舶的时间上出入而已。但若某先进艺术观是属于咱们自创、本土，那当然有关了；而且愚还会翘起大姆指佩服不已。）第三则是与你的作品在展览厅里能吸引多少眼球，在媒体上是否大红大紫无关。对此，如当年的徐悲鸿油画大作《愚公移山》，与黄宾虹的窄窄不过是四尺的山水条幅相比，尽管两者若同挂在展厅上，不难肯定人们的啧啧声准是给徐的，媒体关注度肯定也在徐一边；但艺术史更高位置现在事实上已经给了黄。这是艺术辩证法还是历史也善于开玩笑呢？谁能想得到。四，更与你的作品进入流通以后价位无关。因为依此，现在国内画价好象是吴冠中的卖得最高吧。但其艺术成就真的最高？天晓得。
那么，其自身准则是什么？愚以为，那就是看谁玩得最好。玩得最好，即是指你所从事一类艺术，无论以观念为主，还是以形式为主，但要从里到外把玩得精透；自然还要玩出你个人独一种套路来。仍然举例说，艺术史上的那个短命鬼凡、高，他就以个人完全情绪化感觉去描绘一切，无论巴黎夏日街头，还是瓶中一棵向日葵，抑或本是静寂一片的陇陇麦田，都会被他抹上沸腾的笔触，以令人匪夷所思的骚动不安之心，创建他的表现王国。咱们本土的“八大山人”，他则将国破家亡之痛之恨，一概内敛成一枝秃笔，以此秃笔，去画剩山残水，画透明的鱼，画怪石嶙峋，甚至画一只梅花鹿，然而一切全是他那枝秃笔的味，秃味呵秃味，让相隔几百年的我们，至今观之，心头依然会隐痛！再举个其它领域的例子，如作家二月河的历史小说，咱们都喜欢读，都觉得他将中国封建社会的官场，上上下下玩权玩术的本事写活了写透了。他正是在那里，开辟出一个属于他独一的文学世界。
指出艺术史这一准则，正与艺术就是游戏，就是玩的本质相契合。因为玩，它就象平日大家打牌，哼歌没有区别，有区别的又在于它那样玩，作为玩家自己可以是“游戏”主宰，从制定和发明规则到内容，这类使人着迷的创造性活动；传统文人故称它为“雅玩”。惟其这种“雅玩”，才保证其过程的纯粹和创造性，而惟其过程纯粹和创造性，才能够玩出最高境界。是吧。
以“玩得最好”的准则，重新审视现在的艺术状态，让人是能够获得艺术评述的新视角。比如，以此来审视时下的行为、装置、影像类，它们是作为当代艺术代表，并因其与国际“接轨”，而被一些批评家当作中国艺术第一把交椅推重有加。可咱们真玩得最好了吗？不妨让愚作一番探讨，在西方这类艺术之所以兴盛，很大程度是在于它是另起炉灶式本原创新和实验精神。他们由此大大拓展视觉艺术疆域；其“玩得最好”亦在此吧。但在咱们这里，尽管在上世纪八十年代未已经引入，其过程亦有二十多年了，可也许是国人太强功利性，又什么都想走捷径的文化环境，这头一把交椅的艺术却将人家最重要实验和原创性丢掉，只将其外在方式拿过来，作灵机一动的“挪用”和小聪明的“点子”；以至于演变成互相斗狠比酷的新闻效应。随着西方当代艺术越来越走向意义追寻（所谓观念性），咱们以为找到“多快好省”走捷径的理论“法门”，于是大家一窝蜂地争着在观念里做起文章；批评家们大谈向社会学过渡。（这种观点始终让人想到“文革”艺术，只是那时的“社会学”在于党的意识形态，现在变成个人观点而已。）艺术家们则使劲搞类似社会学加人类学之类图像记录，象欧宁的《三元里》，郑国谷《阳江青年》，杨福东的《留兰》及许多影像、图片等等，他们虽然被当作“广东快车”、新新新影像代表人物，牛逼得不得了。其实这类作品大都如从前《民族画报》里玩意跑出来了，作为社会学、人类学明显缺乏严谨和系统性，作为摄影图片又说得罗嗦了；一如台湾诗人余光中最讨厌的那种“散文诗”，它想两头都占，但两头都是憋着脚的，实际上成了三脚猫；而且，它们都象“文革”艺术一样，陷入了看图作文式直白，简单。迟钝如愚辈的看了别扭。聪明如批评家们似乎也不满意；因为他们也在用抱怨口吻道：咱们当代艺术只是一瓶花；只是西方人食谱中的一道“春卷”。连公认为聪明绝顶的邱志杰都在说，这种当代艺术可以用三月一期速成班培训。除了这一方面，咱们这类艺术还有种种先天不足，对此方面上海批评家吴亮已经指出过，他针对装置艺术说，尚“处在初级阶段”。其“原因至少有三个：生活环境中的图像匮乏，材料的落后，以及个人创新能力的限制。半个世纪以来，人们长期生活在单一的政治图像世界之中，物质生活的匮乏必然导致物质形体的匮乏，物质形体的匮乏又带来形式的缺乏和人们对形式感受力的匮乏，这是一个致命的先天缺陷。图像世界的开放也不过就二十来年的历史，人们从各种图片资料的翻译引进当中逐渐了解到外部世界纷繁无比的图像和物质形式，这种形式不仅是艺术的而且是生活的，不仅是艺术家的而且是设计师的，不仅是造型的而且是材料的。中国材料工业的长期落后，金属加工、合成材料、制造业和设计的滞后是中国当代艺术中从事装置的艺术家面临的困境--艺术家们可以通过阅读来达到速成的观念更新，一旦他们要把观念通过一个形式和相应的材料呈现出来，他们所能使用的材料就限制了他们。他们的形式多半来自阅读资讯、画册以及影像这些二手货，由于长期以来缺乏对材料和形式的敏感，环境中长期缺乏材料和形式的刺激，因而他们制作的作品多多少少带有别人的痕迹、别人的风格、别人的影子。不是他们刻意如此，而是自然而然只能如此。”综上所言，可见咱们被冠于当代艺术诸方面，不用说去与欧美比，（毕竟这一套他们是源产地）就是相对于与近邻的日本和韩国同行去比，事实上也不及人家；这么说，大家尽可以想想他们搞出的作品，愚至少在他们那里能感受到其材料和形式上意味上的激动。（至于观念层面，则应深入到各自社会与文化的“上下文”去了。）
再比如油画，涉及油画，愚始终感到它最具有时下大家谈论不已的“后殖民文化”特征。它作为西方的传统艺术，在其本土的境遇，事实上与水墨画境遇相同，早反复被人宣布为“寿终正寝”，现实处境也不妙。可在咱们国内，由于它来自西方，就象从西方传进来的芭蕾舞、话剧一样，（这些同样寿终正寝了）都被当作“精英艺术”推重，且受到文化人以至于爆发户们普遍宠爱；就是挑剔的批评家对此都是网开一面，甚提出可以借尸（观念）还魂。当然最能反映的是其艺术市场上价格，它一路飚升，钱途看过去一片大好，不是小好；以至于我们拿油涮子的队伍越来越膨胀。依愚估计每年以油画方式搞出来的作品，每年就能刷新吉尼斯大全。
那么庞大的人数从事着油画，咱们又玩得怎样？依愚一直观察，很奇怪，大家一致感兴趣的、或努力的，几乎全在图像内容上，少有在油画语言层面下功夫，更鲜有创新式探索；使得愚在每年举办的国家级艺术博览会也好，油画大展也好，总看到一个老问题，即在油画语言方面始终呈现出一种不地道，不到位。如以炒菜作比喻，就是这些菜不是炒得过头，焦了；要么就是火候不够，呈夹生状；一如韩国、日本人画出的水墨，不能依内行人眼光看。对此，在博览会里，如果有法国与美国的油画与国内的相邻挨着，可比较得很清楚。因而，尽管咱们的油画制造出大量图像，有些图像看上去很有视觉张力，但是停留于制造图像的艺术，事实上与而今泛滥的广告和媒体的图像只是“哥俩好”。更难于信服地说：咱们已经玩到家了。
当今时代所谓资讯极其发达，信息爆炸，各种整合愈来愈密集，天涯咫尺，成“地球村”了；处于这样一个信息化、全球化的背景下，愚也明白批评家们所以热衷于油画和“当代艺术”，是由于它们在全球流通、流行。其用意可能也是想在其中展示中国人能够玩得好的本事吧。但这一前提本身就有问题。如果全球化时代人们还是一窝蜂地去玩同一类东西，那与历史上的一元论（至多是一元论下的差异）方式有什么区别？在愚看来，全球化正是多元化，即是多中心的、并存关系。它虽然也可以一窝蜂式，但更需要是在不同文化，不同价值的玩法中看谁玩得最好，换言之即要发挥自己最擅长的。由此出发，再来看看各国家、民族玩得最好的一面；象世人公认日尔曼民族长于理性思维，所以这民族出思想家、哲学家；非洲人天生长于节奏和舞蹈能力，所以他们从事表演，活跃得就象每个细胞都可以蹦的；（哪象我们那些摇滚人士，在台上表演都是中规中矩，始终摆脱不了学出来的那套。）巴西人对足球的足够悟性，所以只有他们能够将足球玩到最精彩的艺术级别；国人大概是最擅长是打肚里官司了，所以国人做人（如果与美国或欧洲人相比的话）无不贼精。而从一部全球性视觉艺术史看，“当代艺术”这一块，西方人不会将咱们放在眼里的；传统的油画，包括画人体艺术的，地球上画得好的也多了去。但对于大自然的一山一水、一花一鸟的玩味，且玩到如此博大精深之境界，进而，咱们能在世界艺坛上独领风骚的，除了水墨还有什么？
说到这一步，愚不得不来面对有批评家批判的所谓“种族艺术”问题。是的，水墨是只有中国人在玩的艺术；它在全球化时代显得很另类；但愚以上说过，这正是多元化所需要，也是咱们最擅长的。至于别的国家人们似乎都无法进来玩；这只是似乎，因为这问题的实质，还是强势文化与弱势文化关系。当你变成“强势”了，或者强势一方需要你了，别人也就都会参与进来。一个明显例子，象咱国内的“哏哏共公”的广东话，这种在中原人听来难听死了的“蛮语”，由于它连结着发达的港台区域经济，前些年学它的人简直趋之如鹜。这种例子就不胜枚举了。但若说，这一来水墨它注定只能“小众受用”，那就小众受用好了。艺术从来都是圈内玩玩的事。当代艺术所谓“大众狂欢”，根本是在自欺又欺人。这不仅在国内，就是在素质极高的西方人那里，他们中大多数人不过是去美术馆走一趟，瞧个热闹罢了。
4）落伍与惟新
水墨画作为艺术太落伍了；它的思想观念，它的表现方式包括媒材本身，甚至建国后还讨论过水墨的“阶级性”，长期以来都被认为与时代相背；那正是自上世纪“新文化运动”、“革命、抗战”、新中国、新时期、及至今天的“当代性”，被反反复复作为问题讨论的原因所在；尽管它时隐时显。但同样的问题居然可以被讨论长达近一百年，这本身太成问题，太富中国特色了。愚为此请批评家们，对一个问题讨论百年的本身的也作个有趣的问题思考吧。
就此，自然有必要来讨论一下这水墨“落伍”问题。愚首先想到的是，其实咱中国人近代以来，全国上下对求新求变之热衷，可能也是全世界之最，至少不亚于西方各国。想想看，当年咱们是属于最早引进火车的世界上少数国家之一，也是最早开始拍电影的，政治上又是最先搞最先进的马列革命的少数国家；现在又是最先普及互联网的，到这年头，恐怕又是最先也是最多引进后现代建筑的国家了。回到艺术上再谈，咱们艺坛的风气就是求新求变之频繁。现代史部分不用提，以大家都见证过、经历过的“新时期”为题，咱们在短短廿几年时间，却将西方一百多年各种艺术流派及观念都演习了一遍。这种现象全世界能找出第二个？而且，凡是“演习”后面的总会贬损前面的，觉得你是在搞陈旧、落伍的；以至于风气所及，象本人所处的宋庄画家村，竟无形之中形成如下一种现象，凡搞油画的瞧不起水墨的，油画的则被做行为、装置的瞧不起，它们又被搞影像、多媒体的瞧不起；这么些瞧不起的背后所持的逻辑，就是咱比你新。荒谬吧。故此，对于水墨的“落伍”问题，愚不妨作个直接回答：它是个无所谓的伪问题。这么回答是因为可作如下反问：艺术是否等同于新观念和方式？如果能划等号的，那么水墨确实“落伍”，是该死亡；但包括油画，包括一切凡最新潮的以外所有艺术。真到此一步，艺坛不就剩下最新潮一枝花，一如“文革”年代独剩的样版戏；如果不能划等号，那么我们是否需要换一方式思考呢？
仅仅从理论上阐释，这一“落伍”问题，无非是新与旧的问题。而新的所以好，在于带来新希望，开拓出一片新天地。但这主要是就新的，从自己文化母体里自然而然生长出来而言；咱们面前的“新”，谁都知道是从西方舶来的，在现代西方各种新思想、新事物及新玩意层出不穷情形里，让咱们尽可以舶个不停；这就助长出国人惟新为好的价值观，继而成惟新为新，本来热衷于求新求变最终变成逐新逐变。这样子逐新，一如八百多年前的成吉思汗铁骑，尽管一个劲地攻地掠城征战，横扫欧亚大陆；事实上其铁骑式征战、却不过是从一城市这一头奔驰到那一头，基本上一掠而过；除了沿途抢掠到一些财宝、妇女，那些妇女被你奸淫几次，运气足够好的话，让那些妇女的肚子里保留一点你的基因以外，什么都不会留下；到头来人家还是按照原有方式生活着、发展着。这样子“惟新”因而没什么意义；这也是愚本人一直惟旧的原因。毕竟凡旧的都是经过那历史老人无情的筛选，之所以留下来，总是有人类真正需要处。
在艺术上惟新，，在时下批评家话语里还有个充足理由，就是一个时代有一个时代的艺术，进而一个时期有一个时期艺术。这种将艺术看作社会某种功能的要求，也许有其必要性，但若以大历史眼光看待之，以一二十年为一时期或二三十年为一时代，都是历史一瞬间，艺术有必要跟社会那么紧吗？它终究不是街上流行的服装，不是女人头上发型，就象今人读巴洛克的、洛可可的艺术，谁会在乎它二三十年历史过程中是怎样的。（除非是专门作研究的人士）虽然现代社会节奏是加快，似乎需要经常不断捣鼓出一些新玩意，来满足人类的需求，就象经济领域随时开发出朝生暮死产品一样；但既使这类产品也是相对社会上已有几十年、上百年享受盛誉的名牌稳稳地存在着的现状，不然整个社会就缺了根基，象浮萍一样了。
回到水墨说，它就是那百年的老牌子。它不需要专门去跟进时代什么的，它凭自身点点滴滴变化，方方面面充实，已经足够它气象万千，足够让人玩味再三。正因此，那些批评它“落伍”的人士，无异是以那种朝生暮死的产品方式，来苛求百年老品牌，未免滑稽。
5）关于视觉张力
关于视觉张力，以画家间说辞，是指当人们看到一幅作品，第一眼带给人的震憾感；进而在一个展览中，作为一幅作品能够先声夺人，给人留下深刻印象。它已经成为现在视觉领域里审美法则。在此法则下，画家们为了吸引别人眼球，竭力使自己作品往争奇斗艳、比酷比炫上面去靠。以至于作品都如五六月份的动物庄园，充斥着叫春，交尾，嚎叫之声。在此法则下，咱们去参观展览总会遇到这样种情形：面对展厅一眼望去作品，是会有作品猛然间跳出来，让人兴奋度陡然高涨；但当咱凑近去看，看到的却只是 “哎就这样。”一句咕哝，接着便掉头就走，不会再看第三眼了。然后，若继续看下去的话，咱不过是在匆匆与再一句咕哝之间，直到走完。很显然，大家引以为现代审美法则的这一“视觉张力”，实只是街头两旁广告牌的准则而已；用它给艺术来一针强心针、提脑醒神的也许不坏，但让它无限度变成所有艺术审美法则，便坏事了。
提出“视觉张力”广告性质，愚回应的是很多艺术同行以它作为唯一审美观，来衡量并批评水墨所谓的“视觉疲软”现象；特别要回应一个批评家因此尖刻地将水墨形容成“阳萎”之类。如依此人的“阳萎”论，愚一样可以说：你所竭力推崇的那种“张力”大作，不过是虚张声势的“举而不坚”，都象“伟哥”喂出来的，要命的还是假冒伪劣货，除了早泄还是早泄。是不是？
但论水墨的视觉法则，它从来就与“张力”的法则背道而驰。作品的张牙舞爪，火气、俗气都是水墨需要大忌，需要极力避免的。水墨强调的是温润而象春天树木般富有生命力，恬淡而象太极拳般绵绵不绝；因此，请不要以为水墨没有“张力”，它有自己的张力，那就是它的力内在、向心，深藏不露；只可意会，很难言传；犹如米开朗琪罗所形容过的，最好雕塑就是让它从山上滚下来，依然完好无整的那种。举个时人更易明白例子，就是张晓刚油画里那种感觉，有力但很内敛；不管他有意识还是无意识搞出的，其所体现的恰是水墨传统之“内力”。正是这种“内力”，使作品走向了可“品”可玩味，耐看。（凡品者皆从三口，而不是广告类张力只有一“口”了事。）从作品上如再作分析的话，如“八大山人”和徐渭是一种代表；观他们作品里“张力”，以愚之见，何曾逊“力”于凡、高的毕加索的？另一种如倪云林，渐江山水中的“力”，一眼看过去悄无声息，空寂得几乎没有任何力感，可当你接着看，马上会发觉，那种空寂里隐藏着好象魂魄似地东西。正是这东西让人又觉得画面里似有“欲辩已忘言”的千言万语；那即是咱们传统式至大又至远的“张力”。愚为此梦想过有朝一日也象彼尔、盖茨那样有钱了，（哈哈梦想总可以吧）愚就会想方设法先去搜罗二幅画，一就是凡、高那幅沸腾的麦田油画，另一则是咱们文人画家倪云林的空寂一片湖岸山水。（他们俩一个三十几岁就发疯了，人生状态一直就在社会边缘；一个在元末社会则被周围人目为“倪迂”，散尽万贯家产，最后以一叶扁舟漂荡于太湖流域，等于也自绝于社会。）然后将二幅挂在自己私秘的“藏宝阁”里同时欣赏。愚完全想得出，最初抓住眼晴的，无疑是凡、高那幅激动人心又是上亿价位的油画；但是渐渐契合愚心的或者说愈看愈觉得里面奥妙无穷，能够生无限欢喜心的，则是倪云林的山水。对此，愚还可以换成当今国内的二位，如方力钧的一幅雌牙裂嘴光头油画与陈平的一幅山水之作。要是利用艺术品作投机倒巴生意的话，恐怕只有白痴才会选陈的，因为谁都知道方的价位高，流通方便；但要是将它们仍挂在个人的“藏宝阁”里作欣赏，愚肯定将陈的与自己终日相伴，而让方的只作为个人艺术收藏的一种，扔进储藏间去。这么说，准会有人提出来：你这是客厅艺术，人家可是为博物馆创作的，不能等同。而愚的回答是：请不要把博物馆单一了。个人幸好在博物馆系统工作过，对它的功能认识很清楚，它就是多功能客厅和公共客厅。
6）水墨早玩完了？
在此，愚重提说来有些过时的老问题，乃是因为本人从圆明园到宋庄这些年，在三四流油画家，五六流的“当代艺术家”那里，一直不断地领教这样问话或者论调。写下此标题时，愚脑海里立即浮现出去年还面对过的一次，与一个业余画商的“冲突”。那人说是业余画商，因他还在画油画；说“冲突”，互相只几句口水。他来村里收购油画，不知怎么竟光顾愚这个不合时宜的人，当时还破陋不堪的画室，他进来后贼亮眼晴四下里一滴溜，大概见土墙上粘着一条条宣纸，皱了皱眉，随即仰起下巴，吐出声：“你怎还在搞，水墨早玩完了。”语气里毫不掩饰那丝嘲讽。这多少有点激怒了愚，尽管知道他倒是直率之人。“玩完了？”愚于是反唇相击：那你的油画呢？人家老外老早就将架上的全扔进历史博物馆，而且观念也好，装置也好，行为什么的，他们同样走进死胡同了，可咱们不都在搞，还当作最新潮的搞呢。“但这些在中国还是有意义吧。”那人听愚这么说起来，先一怔忙又辩解道。“就中国说，那水墨何曾没有意义？你是典型殖民文化心态哦。”愚也是一付嘲讽口气……
口水管口水，此时想起来，“玩完了”说辞不过是他小画商的表述，翻版的是这些年来批评家们有关水墨的种种论调；这种时论真是深入人心了。那么让愚也来一次廓清。与自然界生命相似，作为艺术不乏有生命。可必须认识到的，水墨的“生命”，实际上是与咱们语言文字捆绑在一起的，就是说只要中国人使用汉语，就得写象形文字，跟着就会有人以艺术方式玩，这样的玩书法肯定是主要方式；而有书法存在，它所依赖的笔墨、宣纸、进而传统艺术观，内在之“力度”，乃至计白当黑的趣味，诸如此类的水墨要素、媒介全会存在，进而就会有人不可避免玩之于形象，那么水墨还会玩完、或者死亡吗？其实这正是中国文化之血脉，之逻辑，一环套一环，互相关联。为此愚不禁好笑地想，除非那些批评人士有本事将汉字改变，（就象上世纪毛泽东曾想推行过的）再将书法淘汰；那么其逻辑环就断了。可谁有此等本事？上帝；他们能扮演上帝吗？（因为连毛都被证明无能为力）何况，水墨作为一种出世性艺术，现在还与国人特定的心态，国人难于摆脱的老庄类的精神传统粘连在一起，使得水墨的“生命力”可以与中国文化共同生命力相一致，或者说共同年长。
但有人若提出，水墨到时就象现在的书法一样，沦为民间文化，提供爱好者玩玩而已，它与真正艺术无关。在愚看来，这差不多已是水墨的现状了。而愚一点不以为这是什么沦落，反而认为它和书法一样，走向又一轮新生，就象凤凰涅磐。对此，可以论证的是，传统文人画从来就是文化人在做事之余，读书之余，“聊以自娱”的雅玩；相对于当时历史上显赫宫庭艺术，画院机构，它从来是微不足道。可正是它的微不足道，才让它通向了中国艺术精髓；相反那些处于显赫之位的又搞出什么样艺术？在一片功利驱使出来的艺术，注定了也只能为社会所需要的“抓耗子”功能服务，而被刻意强调的所谓表达人性的艺术，只能是伪人性。在以往它已被证明属于次等艺术，将来同样会被证明是次等艺术。
以上阐明的仅是它与外在中国文化各种关系方面，水墨的“生命力”其实仍有其自身方面可以阐明，即它的艺术方式在当代还有没有活力？对此，让愚这么说吧，西方的油画发展，大家知道到了极少主义，才结束了由马列维奇，蒙德里安到抽象主义对绘画的无止境精神表现追求。（这说法应该已形成共识）油画的历史到此就算寿终正寝了。如此，当代的油画意义何在？但按照某些批评家看法，说结束的只是油画风格史或形式史。以油画来表现当代生活还是有意义。故我们用油画方式画的光头，画“泼皮”状态，依然可以达到“距世界级大师只有一步之遥”（此语为一著名批评家在一次讨论会上发言）之高峰。虽然，本人不清楚他们又一番高论有多少学术上论证，但如认同此说，那么，水墨从传统到现在，作为其风格史、笔墨语言史姑且算它走到头，但用它来表现本人前述指出过的，这年头的戾气、铜臭气、淫荡气同样有意义吧。前些年朱新建他们搞的“新文人画”，他画中的市井气正体现此；只是其气局未免狭小些，不过此为另一问题。
愚近十年来一直在水墨领域爬摸滚打，对于水墨内部问题，应该说比圈外人看得都明白。在愚看来水墨风格史、笔墨语言史远未走到头，走到头的只是纯粹用线来表现的那部分。随着当代越来越重视展现艺术的材料本身，水墨从材料层面（其特有的笔性、纸性、水性和墨性等等）可开拓的空间，至少还是迷一样地大！以前的刘国松及搞现代水墨一拨人尝试过一些；但可能他们也是被现实太强的功利心所害，以及可能被他们所要强调表现的宇宙气息所羁绊，开拓的竟不多。所以空间多着呢，路也正长着。只是看谁有多大能耐。（耐得住寂寞、清贫和个人智慧、勇气方面的“能耐”。）
最后的备注
愚人清楚，自己这么写作，周围的艺术同行看到它，心里肯定犯嘀咕，对水墨你是否拨高了。咱们看到的水墨都是什么东东。愚想象得到那些人读此文时的心里如同自己经常读到的那些推介当代艺术文章，尽管写得好上天，见到的却不忍卒看。但愚要告诉你们，很多在你我身边所见的水墨，大都是三四流，甚至不入流的；又因为水墨这玩意，它的描绘能力远不能与油画相比，故其一般水平远不如油画能吸引人，能见出水平。正象屠格涅夫指出过的：诗和牡蛎一样，要么最好的要么不能吃的。水墨同样，它要么最好，要么就不能看。个人所写的关于水墨文字，它所契合的是历史上的文人画，现在这部分则应是北京的陈平，陕西的崔振宽和浙江的曾宓、童中焘等那样的山水作品，花鸟画作品的如江苏的吴冠南，人物画的如天津李孝宣等，这些在愚看来很优秀的水墨画家。（不过它仅是个人目力所及范围；由于水墨在当代特殊境遇，大隐隐于民的皎皎者肯定有的是。）
关于水墨，末了让愚再补充几句，它是出世性艺术，（至少是退一步的艺术）因其出世，它才逸趣横生，也才有资格成为世界上独一无二的艺术。所以，对那些一味想从中搞间黄金屋，抱个美如玉之流，包括喜欢用这点手艺去应景应时的、作稻粮谋者，愚奉劝他，请止步。