中国是否需要前卫艺术

以历史发展态势而言，答案无疑是肯定的。那么，中国需要怎样的前卫艺术可能大成问题，而且“前卫”与传统相对立，如此一来，必然触及当前社会文化与政治的意识形态，包括新与旧、中与西的文化矛盾冲突。其次，前卫艺术目前在中国还是属于非主流的边缘艺术，与传统艺术必然出现“你死我活”的撕咬，自然也会陷入审美与价值的内在冲突。因为艺术始终是人类的情感与思想的因子，其活动必然导致社会思潮与历史走向的裂变。所以，前卫艺术在中国遭到排斥便在所难免。
从官方到民间，“前卫”艺术最重要的是背负着不道德的罪名，因为它直接威胁到保守文化势力的利益与地位。千百年来，一个“变”字无不遭到激烈斥责，它意味着打破既定秩序和传统规范。有迹象表明，在中国社会有一种惰性化的思维，那就是一种事物一旦形成主流气候，不到穷途末路决不自觉的来适应历史发展的新需要，直到奄奄一息之际才铤而走极端，晚清历史教训本足使国人痛定思痛，可中国历史的历史发展总是非理性的惯性循环，“五四”新文化运动的改良思想在当时中国人看来是非常不过瘾的，这种激进的社会思潮显然受到两个方面的刺激，一是保守主义的极端顽固，它所坚持“饿死事小”德操，二是科技所带来单向效益，它激励着社会追求技术现代化的极端热情。从而造成今日中国社会出现一条腿前进、另一条腿后退的向背矛盾，从文化上表现出一种畸形分裂的病状；即器物技术方面维新求利，制度上则竭力维持现状而不思进取，结果导致物质欲望的膨胀而缺乏相应有效的规范制度的约束。传统派的保守思想将这一切归咎于现代化和西方文化之“原罪”；现有权力集团作为既得利益者，它必然哄抬保守的文化思想来确定自身的地位，这无疑加剧了传统与现代的对抗强度。
“前卫”艺术在中国虽处于边缘化的弱势，但它有着西方成功经验为依据，以当代性为自身的合法标志；以试验性为手段；以颠覆性为目的，这一切使其充满了胜利的自信。从保守主义诘难“前卫”中可以看出，它的首要罪状是“迎合西方主子”的走狗艺术，有“反民族”的道德嫌疑和“反祖国”的政治嫌疑，这种咒骂式的批判一定程度上与官方意志不谋而合，或者说是在其在授权和暗示下的迎奉之言。其中以杨盎、陈履生、河清、彭吕、李小山最具代表性。李小山在20年前曾以“中国画已到了穷途末日的时候”大胆言论轰动一时，事实上说明今日中国画异常火爆，依然是不可动摇的主体性艺术。中国历史还不至于一下“破布补破裤”恶性状态，社会内耗在文化上仍然严重，即使破布也需得过且过，很难进行彻底性的构建。其次，中国画作为画种不可能完全死亡，包括传统国画的审美精神和风格样式应有保留余地，但它作为主体艺术的日子不会太久了，否则说明了中国文化没有取得实际进展。历史之本质是一个运动的进行态，而不是囿于既往的过去时态；社会文化不能进行合理有序的新陈代谢，那必将导致历史进程的呆滞或病变。
李小山对当前中国“前卫”艺术的态度，道出了一种矛盾的复杂心理，他一边主张中国要有自己的前卫艺术，而又认为不需要目前迎合西方定单的前卫艺术。他说：“我在一篇文章中谈到中国目前不需要前卫艺术，要点在于，中国的前卫艺术不是为中国自身制作的，而是为西方度身定做的，中国的前卫艺术已经被西方意识形态和西方市场全面买断了。西方开出越来越多的各种各样的定单，而中国艺术家更是趋之若骛，把领到进入西方的入场券视作最高奖赏，两者一拍即合，共同塑造了中国前卫艺术的无奈的形象。因为，我说的不需要，不是指取消艺术家投入“前卫”的热情，恰恰相反，我说的正是要改变‘不需要’为需要，使前卫艺术真正成为中国当代艺术格局中的真实的部分。有论者与我争讨，认为中国的前卫艺术已经被社会接受并逐渐普及，基于现象的观察，这样的判断似乎不错，但是他们忘记了我强调过的一点，我们“有”前卫艺术，这是无疑的，但是，它是我们创作的结果吗？它是我们的艺术在积累过程中的正常的节奏吗？没有移植，没有模仿，没有借鉴等等这些，中国的前卫艺术将等于零，并且，即使我们目前“有”了前卫艺术，仍然不能肯定它对中国的整个艺术格局发生了多大的触动，因为它的落脚点在西方，吸引力也在西方。”【1】
李小山虽然没有象河清那么极端，将一切当代艺术归结为“美国中情局阴谋”。但是，他同样落入以己度人的意识怪圈，不是高估了西方收藏界的炒作能力便是低估了人家的鉴赏能力，特别西方专业机构收藏对艺术品的历史、政治、思想、文化的学术意义都有非常“专业”的研究，这个“定单”标准不单给予中国当代前卫的礼遇，也包括对西方自身的当代艺术。收藏艺术品从形式到内容不外从当代性与历史性两个基点出发。任何一个稍有艺术判断力的人去面对陈逸飞与张晓刚作品，那他肯定不会选择陈的作品；道理非常简单，陈逸飞绘画在形式价值大抵是传统绘画的工艺范围，外在审美没有超出文艺复兴的古典艺术样式，毫无开拓创造性价值；其内容上更是空洞迂腐，仅有的意义只能用作历史的反面教材。张晓刚艺术作品如同刻画了一个家族遗传的精神病史，那一张张性格化的愚民木偶充分反映几代中国人的精神世界和社会面貌。这一切不是简单的商业上“一拍即合”，而是一个敏锐而充满批判精神的艺术家与一个具有智慧而充满历史眼光的收藏家之间的合作。可预见性的断言：中国官方收藏的当代艺术品，其中大部分属于工艺品和宣传画，别说西方人买断了中国前卫画家的优秀作品，未来中国人需要更加高代价去回收这些艺术家的作品。
当前中国有不少所谓“前卫画家”与传统画家一样，他们所共同的工作便是复制他人作品，从根本上缺少原创意义，只是酿造了一个传统与前卫两个迥然不同的市场氛围，追求一种纯粹的商业利益，大凡被动于商业或权力的艺术，既可理解而又不值一提，古今中外都存在这一现象，但不能因它全面否定了前卫艺术。李小山最荒唐而狭隘的观点就是，凡是落脚点在西方艺术等于中国本土实际上没有产生“前卫”艺术，照这个逻辑，西方许多中国文物都不是中国出产的文物；或者西方人喜欢的文物在中国是一钱不值的废品；中国前卫艺术家为了迎合西方的定制作品。言外之意，那些在西方叫好的作品不是真正的好作品，更不能代表中国人原创作品。
事实表明恰恰相反。首先，以有的中国前卫艺术对中国的整个艺术格局发生了巨大触动，无论意识还是市场都不例外；再也没有比张晓刚作品更能代表中国性和中国人原创的，从形式和内容都彻头彻尾的正宗“中国货”；简直“中国性”【2】到令人受不了的地步，如许多中国评论家咬牙切齿的指出那样：丑陋的、呆痴的、血腥的、荒诞的、扭曲的艺术成了代表“中国性”。可没有人有勇敢拿这些作品去对照社会生活，回避作品的社会条件和意识基础，更多的是“商业炒作”与“文化逆子”之类的斥骂。在一个缺乏自由言论保障的社会，批评声音出现不公正、不客观的倾向是自然不过的。在这一特定的话语氛围下，许多评论家也被主流气候所左右。同样，艺术批评也需要一种超越，尽量避免权威势力与世俗成见的干扰，这需要批评者的勇气与良知、远见与人格。
一个人们都在回避的事实是：中国不仅有边缘化的前卫艺术，更需要具有文化张力的主流艺术。中国目前还缺少一个容纳批评与建设的文化环境，由于官方和民间都排斥那些所谓的前卫艺术，从而催生了一些晦涩的波普艺术，这种“前卫性”本是社会的不幸，而非前卫艺术的不幸。换言之，中国真正的前卫艺术家对政治都表现出一种极大的热情，不如说是一种使命感转换为无奈的撕裂情绪，这便是“中国特色”的前卫艺术。其实，这一“中国特色”在民主与法制社会是没有意义的艺术现象。许多艺术评论家指责中国前卫艺术是拿来主义，这固然有些依据，一些艺术家以拿来主义的艺术异样形式作为抵制或反叛本土保守主义艺术的姿态性符号，艺术符号始终是可以转换为社会意识形态的功能，但它毕竟与那些“崇洋媚外”的社会时尚习气完全不同，后者其本身没有任何严肃性，更不会触及社会的敏感神经，它们的流行因此受到商业纵容和权力默许。前卫艺术的命运则大不相同，它始终作为一种挑战迂腐保守势力的文化权威，争取艺术自由和社会进步。
总之，中国需要进行传统与现代、保守与前卫的重置复位，使得它们回到各自相应位置，避免“本末倒置”与“东风压西风”文化对抗的内耗现象继续恶性存在，特别国家权力还艺术一个健康的生态，避免不必要的倾斜，那样只能干扰社会文化的畸形发展。当下前卫艺术所面对艺术领域的内在抑制力，同时又针对权力的过度干扰，这一双重压力是导致中国前卫艺术表现出一种波谱化、荒诞化、暴力化和晦涩化的主要原因，从而缺失了其应有的创新的专注热情，它首先要面对的专制主义和保守主义的压制。与此同时，那些所谓“前卫”艺术必将本能的反抗与颠覆对其不利的文化干扰因素，这一合法权的拥有无疑必须进行一场文化革命的争抗运动。