关于音乐意境——访余其伟教授

作者：王少明 　来源：广东省音乐家协会
王：您是一个诗性的音乐家，几年前出版、最近再版的《粤乐艺境》，与其说是论著，不如说是您人生与音乐的交响诗。我先后拜读过几次，就象欣赏您的高胡演奏一样，每次感觉弥新，余音袅袅。先请谈谈那本书的情况。
余：那本书是1998年出版的，后来再版时基本保持原貌。因为它代表我青年时期对音乐对人生的一种感悟，所以我不想作什么修改。书中内容除了30000余字的《广东音乐文化历程》和《广东高胡60年览略》等论文带有纯学理性外，大都是平时即兴之作。其中，《广东音乐文化历程》是经过赵宋光和黎田两位老前辈、老专家指点过的，吸收了他们不少修改意见。最初是在《粤剧研究》杂志上发表，发表后产生过一定影响。李凌的女儿李妲娜评价说，如果这样的研究成果在西方不足为奇，但在中国就不简单。特别是作为一个演奏者，又是刚刚经过“文革”以后写出来的就更不容易。还有不少文章是一些报社的约稿。很多编辑喜欢我写东西的风格，主动找上门来。其中有《南方日报》、《羊城晚报》、《南方周末》、《广州日报》等报社。因为他们报纸的版面有限，所以写的一些东西一般在800到1000字之间。每一篇都写得很认真，寄到报社几乎可以一字不改。当时出了这样一个问题，也是报社编辑犯的一个常识性错误。某一报社约我写的《万古长空，一朝风月》一文，我本来按照历史事实写稽康在临刑时弹《广陵散》，但编辑把它改为是在狱中弹的。文章发表后我哭笑不得，觉得他们不严肃。后来在出书时把它改了过来。那时，我刚刚30多岁，善于思考，有很多诗意的想法，并且也愿意动笔把它诉诸于文字。1998年，在民族音乐学家冯明洋教授的建议下，我把这些文章汇集起来并以《粤乐艺境》命名交付给花城出版社出版。现在我不想再翻这本书，觉得更重要的是创造未来。我在书中曾谈到，童年多幻想，少年多梦想，青年多理想，中年多思想。这种想法进入中年以后，其感受更加强烈。中年是反思性的年龄。孔子曰：“五十而知天命。”我现在到了“知天命”之年了，对许多问题的思考却更趋活跃。
王：按照美学家宗白华的说法，中年是生命丰满的音乐。因为它的以前是生命的前奏，它的以后是生命的尾声。这个时候的人生是最美丽的人生。这可以印证您的成熟。当然，这只是就一般而言。但我感觉到您不唯如此，好像思考的问题远远超出了正常年龄的域限，您对许多问题的反思早已从您的青年时期就开始了。似乎您对生命总有一种屈原式的“天问”，从哲学上讲，就是一种形而上的终级关怀。
余：您说的也有一定道理。有意思的是，我的一些朋友，当初我把刚刚出版的书赠给他们时，他们只是草草翻阅了一下，没找到多少感觉。但最近当他们闲下来认真看时，发现里面有一些关于对人生、文化和审美等的思考对他们有点启发，我感到很欣慰。这与一个人的生活的经历有关。当他们奔波忙碌于世俗利益时，是不可能坐下来认真看点书的；当物质生活达到一定程度满足后，他们就会有精神的企求，希望看点书。我经常想，一个个体的生命，不期然来到地球，变成一个既具物质性又具精神性的人。真是上苍一种奇妙的构思。从物质层面，人是生物进化链上的一个环节，他直接由父母所生。但人不仅是物质性的，人更有精神、有思想。用法国思想家帕斯卡尔的话说，人是一根有思想的芦苇。人作为一根芦苇是渺小的，但因为他有思想，又是伟大的。面对自然、社会和人类历史，我也经常发问：为什么我是一个人？我从哪里来，要到哪里去？由于找不到答案，所以曾一度精神上很茫然，也十分痛苦。有时干脆就跟着感觉走，干脆就“不要问我从哪里来”，也“不要问我往哪里去”，因为不来的却来了，不去的毕竟去了。来去未了，是为情结未了。来去了了，是为艺术化了。为了超越这一痛苦，以获得审美的慰籍和快感，我把这种力量创造性地转化为艺术符号，从中获得审美的沉醉。正像政治家把这种力量转化为改造社会、科学家把这一力量转化为改造自然一样。
王：看来在您的身上有一种诗意的悲剧意识。
余：尼采说，生活是一面镜子，我们要用镜子来观照自己。这种诗意的观照也是对生活的一种态度。少年以热烈而奇妙的童心仰视大千世界，这是诗的天真；中青年以充沛的心力应对现实，这是诗的认真；中老年，在深厚与宁静中进入了尼采所谓的镜子，观照出明澈与孤寂，这是诗的朴真。我同意叔本华和尼采的观点，人生来就是一场悲剧，即意味着人生短暂而可悲。但我不同意叔本华对人生的悲剧持悲观态度，而喜欢尼采的那种积极乐观主义态度。正因为人生是一场悲剧，人才能以艰苦卓越的精神，来开拓人生之路。人生的悲剧可以使人变得伟大。正象哲学家陈鼓应对尼采所理解的那样：人类尽管历尽艰难，仍不致沦入悲观的困境，在饱尝人世苦痛之中，积健为雄，且持雄奇悲壮的气概，驰骋人世，如此以艺术的心情，征服可惧的事物，陶熔美感，而引人入于高超的意境。
王：当您把这种对人生悲剧的关切置于现实层面的时候，特别是置于您音乐艺术实践层面的时候，您是如何面对的？
余：这要从改革开放以后谈起。改革开放不久，西方各种艺术思潮大量涌入进来。特别是经典和流行音乐大行其道，似乎凡是搞西方的或流行的就显得很光彩。相反，凡是搞民族音乐的地位就低下。这对于我这个一直从事民族音乐的人来说，有着一种莫名的孤寂感。那时我30岁上下，在广东音乐尤其是高胡音乐方面，具有良好的基础，也有骄人的成就感。正是要向高一层面发展时，突然感到像掉进了人生的历史深渊。正象《哈姆雷特》中所说的：“是活还是死，这是个问题”。这时我面临一个重大的价值选择：是继续搞民族音乐，还是改弦易辙？经过一番内心的撕斗，使我最终意识到，文化本身并无高下之分，音乐也无贵贱之别。钢琴、小提琴也好，二胡、高胡也罢，它们作为乐器，发出的音色，只是一个桥梁，是联系个体生命与自然、社会、人类历史的桥梁。这座桥梁帮助我们同宇宙自然对话，发生相互感应。这就是一种“道”的显示，“道”通过音乐传达出去后，再请求宇宙自然回应。所以，人作为个体生命同宇宙自然的关系永远处于一种不断追问和不断回应的循环关系之中。人生的意义就在这一关系抑或这一过程中体现出来。人可以选择不同的方式（具体说音乐家、演奏家可以选择不同的乐器或音乐载体）与宇宙自然沟通，选择什么方式是由个人的本性或旨趣决定的，它不太具体地由时尚或现实功利所左右。
王：您经常讲的音乐上的技、艺、道的关系问题。关于这个问题，在古代文献中，我发现最早提到这个问题的是道家的代表人物庄子。庄子认为：“道像音乐，道艺体合无间，道的生命进乎技，技的表现启示道”。与之相适应，他把音乐划分为“天籁之音”、“地籁之音”、“人籁之音”。事实上，他把音乐提升到一种本体论的角度在思考。不知道您对技、艺、道的关系有什么新的体悟？
余：在2000年庆贺我国著名音乐家、香港演艺学院王国潼教授从教40周年时，举行了一场音乐会，我受邀写了一段带有评价性的贺辞，其中表达了“技”、“艺”和“道”的关系的看法，贺辞是这样写的：七、八十年代出现的大批的胡琴练习曲，它们的制订者不少是著名的演奏家、教育家和作曲家，王国潼教授是其中的杰出的代表。中国人的艺术活动一般要经历“技”、“艺”、“道”这三个层面，以王教授为代表的那批练习曲的制订者们，正是他们带领着我们整一代青少年，安然而又有声有色地度过了“技”这个层面，并指导我们趋向“艺”， 接近“道”。这一总体形势可以管窥中国胡琴这几十年来的基本流向，里头正好包含了王国潼教授的重大历史性贡献。这三者实际上是三种不同的境界。在三者中，“技”是最低层面的境界，搞音乐的人，技巧训练非常重要。当技巧训练到一定阶段，通过技巧可以创造出一些艺术形象时就到了艺术阶段。一般艺术工作者到艺术阶段很正常，但很多人没有办法过“道”这一关。艺的境界是对技的境界的一种超越，这已经进入到审美境界了。这里面包含着一个人的人文涵养、文化审美要求和对人性的锲入。艺的境界是道的境界的入口，正因为如此，庄子提出“道艺体合无间”。道的境界可以从不同的角度去看，有哲学的、有道德的、有宗教的，有艺术的。从艺术的角度，道的境界就是对一种超形相的美的观照。但这种观照又要通过“技”予以显示，这就是庄子所说的“道的生命进乎技，技的表现启示道”。我理解庄子以乐喻道，这里的乐就是他所说的天籁之音。这种天籁之音是宇宙中最和谐的声音。
王：印度诗人泰戈尔曾高度评价中国人本能地找到了事物的旋律的秘密，中国人拿“默而不识”的观照态度去体验宇宙中的节奏。这就是中国的美丽精神和境界。从中西音乐比较的角度，您是怎样看待这种境界的？
余：中国音乐境界的表现特点与西方不同，西方音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”；中国音乐以旷达悠深见长，突出“情”和“景”的交融，主客统一。体现出来的是一种“和合”精神的“幽美”。“幽美”这个概念可能是我的一个发现，即使是别人提到过，但我对它有自身的理解。我最早提出这一概念是在1992年《文化参考报》发表的《心灵的净化》一文中。在文中写到：“诗人作者之心境与大自然之客境两相交融、欣然忘机。这实在是一种很幽美、很明丽的境界”。它与优美和柔美接近，但比其要深刻，有一种悠远的感觉。这种“幽美”可以把人带入千年时间隧道，融入到古人的心灵空间，体摸到古人默然、超然、怅然的情感脉动。我最崇拜中国古曲《春江花月夜》，它是单旋律的，没有和声，没有惊天动地的音响，但非常“幽美”。她演绎出了生命的幽丽和无奈。
王：有的音乐学者在区分中西音乐美学不同时，提出中西音乐是两种不同的深度：中国音乐是一种深邃；西方音乐是一种深刻。能否说深邃就相当您说得“幽美”，深刻就相当于您说的严肃呢？
余：我不同意用深邃来表达中国音乐的境界或特点，因为它不免会被人们误解，很容易使人们同西方音乐的那种严肃联系起来。实际上，提出“幽美”的概念，是想说明在审美心理上“道”的不可言说性。这一概念的提出也与佛禅有关，中国的佛教音乐是最“幽美”的，禅就是从我们生命哲学与艺术创造中提供了“幽美”的审美境界。
我：我的师兄黄克剑，也是我国具有原创精神的哲学家，他在研究中国文化时，提出了一个“虚灵”的概念，这个概念既是价值学也是美学的。他的这个概念我觉得就相当于您提出的“幽美”，他创辟的价值形而上学就是专门研究诸如“道”、“灵魂”或您所说的“幽美”之类的价值现象的。
余：这个学科的建立很有意思。好像道家也有“清虚”之说，这些问题的确值得研究。
王：我曾经在讲中西文化比较时，形象地把西方文化比作乌鸦文化，即报忧多于报喜；把中国文化比作喜鹊文化，即报喜多于报忧。乌鸦文化是一种悲剧文化，这种悲剧文化有两个特点：一是它预设人生来就是有罪的，它源于基督教的原罪说。既然有罪，就应该接受惩罚；二是人生来就是要死的，每个人必须面对必死这个前提。生也好，死也罢，整个过程充满着无常或各种可能性的痛苦和恐惧。所以，人生来就是一场悲剧。西方文化中，无论是神话、戏剧、音乐，还是小说、诗歌、舞蹈，大都以悲剧结局；喜鹊文化是一种喜剧文化，在中国传统的艺术中大都以大团圆的喜剧结局。
余：事实上，这种大团圆的喜剧是带泪的喜剧，中国人往往没有勇气正面面对人类本身具有的悲剧，这是民族性格中很灰色、不健全的心理。
王：广东音乐作为一种艺术文化，不仅与西方音乐文化不同，也与中国其它民族音乐文化有很大的差别。特别是从音乐意境上，您的感受无疑是很深的。
余：广东音乐独特的魅力是其它任何音乐也难以替代的，它的那种高远的意境，平淡的情绪，总是能把你带入《易》中所说的“天地氤氲，万物化醇”的人生体验当中，去感受生命本身的节奏。即“道”的节奏。广东音乐既不像西方音乐的壮观宏大、激昂雄健，且具外在超越的哲理省思，也没有中国传统士大夫典雅庄重和中原古曲那种悠深空旷的历史苍凉感。而是以景状物、反映一般平民生活情调的作品居多。如《小桃红》、《平湖秋月》《柳浪闻莺》《步步高》等，旋律悠扬，音调清新，节奏明快。而像《双声恨》、《昭君怨》等直接托事言志，刻划社会人情的作品并不多。如果从演奏的角度，各个演奏家所表现出来的意境亦不相同：吕文成的演奏，用黄锦培的话说，“喜欢用高音，曲调热闹非凡，有如花团锦簇，这好比看宋人的大青大绿的花鸟画”；刘天一演奏的《鸟投林》活泼而不失于轻飘、明快而不过于火热，意境纯美；另，《鱼游春水》、《春到田间》等，以圆润饱满的长弓，富于弹性与韧度短分弓，流畅的走指，创造出诗情浓郁、华美大度的风韵。朱海的《昭君怨》、《双声恨》，哀怨、深沉、蕴籍，以自己的感情灌注到音乐曲调中，创造出诗情浓郁、带悲剧性格的音乐形象。还有许多演奏家，他们的演奏或华丽优美、清雅恬淡，或细腻纤巧、潇洒豪放，或端庄婉约、怡然自适。都以不同的演奏方式去表达自己的艺境和心境。
王：是不是不同的人演奏同一首曲子对“道”有不同的体认？
余：是的。但这要从两个不同的方面来说：一是大的演奏家不管他们演奏的是相同的曲子，还是不同的曲子，其境界没有水平上的差异，只是内在的感受不同而已。二是不同等次的演奏者就是演奏同一首曲子，其境界的层次就会不同，或对“道”体悟的深浅就不同。如同样是拉《平湖秋月》，三种不同的演奏者的拉法就不同，“道”的显现程度就不同。第一种是一般业余演奏者的拉法，他们既不讲究技巧的精微，也不讲究表情的夸张，而关注的是节奏，只要节奏感稳、准，能自娱自乐就行了。这与中国传统的乐感文化有关。第二种是时尚音乐工作者的拉法。特别是一些中年音乐工作者，他们都是从“文革”过来的，由于没有读多少书，缺乏传统或古典文化的滋养，加之对西方音乐文化的浅薄的理解，他们的拉法比较平稳，“道”的体悟不多。更多的是泛西方的东西，所谓泛西方，就是指通过俄国或其它途径再版或过滤过的西方的东西。他们追慕西方的的时髦，幻想西方的浪漫，觉得自己是落后的甚至是浅薄的，并把自己模仿的那一套视为发展。第三种是到了“道”的境界的演奏者。他们拉《平湖秋月》可以拉达到出神入化的地步。这种演奏者，有较深厚的文化积累，并参透了人生，能俯视红尘，有一种悲患的人生和历史的苍凉感。他们的演奏过程就是一种创造过程。可惜的是这种演奏者很少。
王：著名民族音乐学家冯明洋在您著《粤乐艺境》的《跋》中评价您有这样一句话：“由乐境，入艺境，入心境，是余其伟从音乐感悟人生的一种过程；而由心境，入艺境，入乐境则是他从人生体验到进行音乐实践的升华”。我认为这一评价很精当，充满着哲思。前一过程是您通过音乐感悟人生的过程，这是一次升华；后一个过程是您把人生的体验融入音乐实践的过程，这是又一次升华。您是怎样实现这两次升华的？
余：乐境、艺境、心境的关系实际上也是以上讲的技、艺、道的关系。第一次升华的关系在前面谈过，我着重谈谈第二次升华。我认为实现第二次升华比第一次要更难一些。因为这次升华是要把您心中的那个“道”或“心境”诉诸音乐表达。通过音乐深化您对“道”的体悟。这个时候，你的整个生命状态都被投入进去了，忘记了你自己的角色，忘记了作为通向“道”的桥梁即乐器。生命仿佛成了一个上跳下窜于个体生命与宇宙自然对话之间的精灵，一个活泼泼、空灵灵的精灵。这个精灵往往虚虚实实、实实虚虚、若隐若现，幻觉般地呈现在你的眼前。我在很多场所演奏时常常会出现这种情景。如我在演奏《鸟投林》时，眼前浮现一片红光；在演奏《平湖秋月》时，眼前浮现灰蒙蒙的一片；演奏纪念周总理的曲目《思念》时眼前是湛蓝色的。并且我在20年前就有这种感觉，都是一种难以言状的感觉。上海文艺出版社曾出版了一套二胡曲集，其中第十集讲到二胡演奏与演奏者的生理和心理活动有关。天津音乐学院赵砚臣教授为此也作了研究，他撰文谈到二胡演奏与演奏者的生理和心理结构问题，并承认演奏家由于主观精神的作用，因而在演奏时会出现种种精神幻觉。这种精神幻觉对于演奏家来说并不奇怪，这是演奏家文学艺术修养和道德修养的表现，也是对人生的一种高峰体验。只有达到这种体验状态，你的演奏水平才能得到充分发挥，你的音乐境界才能达到应有的高度。
王：我对现代音乐的发展有一种忧患意识，这种忧患意识表现在两个方面：一是技巧代替了音乐精神、专业态度代替了音乐灵魂；二是音乐与音乐人的人格分离。在现代音乐领域，只有音乐家而没有艺术家，甚至连音乐家也很少，只有某某方面的演奏家。我看到一份材料，说的是我国著名的翻译家傅雷是如何教导他的儿子傅聪：第一，你是个人，其次你是个艺术家，第三你是个音乐家，最后才是钢琴家。这一点对我的启示很深。音乐本来是最能代表或反映人文精神的，即最能参透万物升华玄机、谵泊幽远的人生境界的。但我们现在搞音乐的人大都倒过来了。忘记了作人的本分，忘记了音乐艺术家的本分。您是怎样看待这一现象的？
余：的确，现在的音乐人缺乏的东西太多了，特别是人文精神。在过去，尤其在民间，能欣赏音乐的人是一种资格，代表了他们对人格、道德和社会历史的一种感悟，对宇宙自然的一种亲近方式，在演奏者与欣赏者之间也有一种默契关系。近现代以后，这种默契被技术的复制关系代替了。原生态的乐音成了无机的或无灵魂的录制品。不仅如此，功利化的驱动借助技术的手段把音乐人的人格精神也给泯灭了。音乐本来是提升人的人格精神的，但其结果确走向了它的反面。
王：这里涉及到一个人品与艺品的关系问题，似乎也存在一个悖论：即人品与艺品不一致的悖论，您是如何看待这一悖论的？
余：您说的这一悖论的现象很多，在历史上也有。如《燕子笺》的剧作者阮大铖，明末清初人，他不仅在政治上缺乏正义感，而且是一个人品很差的人。孔尚任在《桃花扇》中抨击他，使其遗臭后世，但谁也不否定他在艺术上的成就。但从整体上看，人品正面影响艺品的高度的还是更为普遍一些。对于象阮大铖的《燕子笺》要这样看，按照古典文论的审美原则，即高远的原则，就好理解。阮大铖尽管人品不好，不高尚，但这并不影响其作品的高远。高尚是一种道德评价，高远是一种审美评价，是两个不同的评价范畴。道德高尚的创作者，并不一定能创作出意境高远的作品，反之亦然。但从绝对意义上，高远与高尚也是相通的，它们可以相互影响。人们对高远的不懈追求的过程，也是一个不断塑造和完善人格的过程。
王：有人把诗看作是艺术王国的女王，是不是有一定的片面性？您是怎样看待诗、乐、画的艺术境界的？
余：我认为，在艺术领域，不存在谁比谁高的问题。正象我前面所说的不同的乐器没有高下一样。每一种艺术，或每一个艺术家追求的境界是一致的，只是载体不同而已。由于载体不同，所表现的形式就不同。还有，每个人的生理基因和文化基因不同，他们所达到“道”的途径也不同。这无法比谁高谁低。如果从表达精神或心灵的层面看，音乐显得更奥妙一些，因为音乐靠音色、音高和节奏来表达。而诗毕竟有文字有形状。但这不是高低的问题。
王：在我看来，如果诗人把诗看作是他自己艺术王国的女王，是站得住脚的，因为诗是他生命 的最高符码。正象您说的“音乐是我生命的艺术符号”一样。但如果他把诗看作是整个艺术王国的女王，那就像著名的学者朱学勤所说的那样，患了“盆地狂想症”。
余：我同意您的观点。谈到境界，有一种是可以比的。那就是宗教。我认为宗教是解决人类精神困境的唯一途径。“道”的最高境界可能就是宗教。事实上，搞艺术的人都要有一种宗教情怀。马克思关于宗教的论述很多。但有两句话我记忆犹新。一句是：“宗教是人们的精神鸦片”；另一句是：宗教“是无情世界的感情”。对第一句话人们的误解较多。马克思说这句话时，鸦片还没有成为毒品，而只是一种安神或调节人们精神的药剂。马克思是从正面说明鸦片作用的。马克思就是因为看到了人生的悲剧，才把宗教的地位看的很重要。根据这一理解，可以把宗教看作是推动世界发展的重要精神动力。再伟大的人物，在宗教上帝面前总是渺小的。如政治家，他可以利用其政治智慧和政治力量，或在某一时刻和某一事件上超越悲剧，但最终仍然摆脱不了悲剧。他们之所以在非常无奈的条件下创造出惊天地、泣鬼神的事业，就是有一种宗教情感在起作用。但在宗教上帝面前，他们看到了自己的渺小，所以他们要在渺小中去创造伟大，以延续自己的生命。但不管怎么样，人最终什么也没有。
曾经有人问我，既然人生是一场悲剧，最终什么也没有，那您为什么还要拉琴搞艺术呢？我用三个名人的话来回答：一是孔子的“只知耕耘，不问收获”；二是毛泽东的“放下包袱，开动机器”；三是宗白华的“积极投入，超脱享受”。人生既然在悲剧面前无可奈何，就应该用欣赏的眼光，在这一悲剧过程中寻求诗意和喜剧，用诗意来麻痹或慰藉自己，用喜剧来求得一种融融的逍遥，就是说不要跟自己为难，这是东方智慧的启示。
王：中国文化尽管有自身的智慧，但由于缺乏一种根深叶茂的宗教，所以中国人在信仰层面就缺乏一种最终的价值依持。幸好在中国传统“士”的层面，还保留了您所感觉到的那种诗的心蕴。这种心蕴与佛禅倒是很接近。佛禅实际上是充满诗意的。佛禅有很多偈，就是揭示事物和佛理的诗。佛禅讲到体悟事物时有三重境界：第一是“看山是山”；第二是“看山不是山”；第三是“看山还是山”。最后的“看山还是山”就是佛教的最高境界。这个时候的山就是人心蕴中的山，而不是感官视野中的山。
余：这同中国传统文化中所讲的三种境界似乎有相通之处，第一是“无我”；第二是“有我”；第三是“忘我”。这一点，国学大师王国维给我们很多启发。
王：您曾在《人民音乐》发表的《心境与艺境》一文，既是诗文也是哲文，意境高远，思接万千。您借用中国古诗“万古长空，一朝风月”来抒发您对人生的感喟与命运的叩问。可以说，这句诗集中反映了您的心境与艺境。您一生就想在自然的永恒与短暂、主观精神的恒常与瞬间的对极之中建立一种张力。在这种张力结构中，您力图利用手中的丝弦两根，弓竹一条，去举托您俱生以来所追求的空灵渺远、涤尽凡尘的境界，作化瞬间为永恒的形上努力。
余：您能作出这种理解，我很高兴。我从古诗中感悟到中国哲学的智慧。我认为，“万古长空，一朝风月”以及“枕上片时春梦中，行尽江南数千里”的诗句，既从客观上反映了自然的永恒与短暂之对极，也从主观精神上感悟到恒常与一瞬之对极。由于人生来就是一场悲剧，即无法超越永恒的悲剧。唯有无数瞬间创造，才可能嵌入世事之永恒。还是用我在书中的一段话来表达：管弦丝竹，歌舞台榭，一瞬风月与春梦；万古长空，千里江南，尽在风月春梦中。