董其昌肆件（册）作品真伪考

齐　 艳　 卿
本人经过对董其昌作品多年的研究，经过与多位专家探讨，认为现藏北京故宫博物院的董其昌作于万历四十六年《仿古山水图册》八开中的其中六开，现藏上海博物馆的董其昌作于万历四十八年《秋兴八景图册》八开，现藏南京博物院的董其昌作于天启五年《仿郭恕先山水轴》，和现藏美国普林斯顿大学的董其昌作于崇祯三年《仿古山水册》八开，均非董氏真迹。
定 名 编 号
第一件，北京故宫博物院藏《仿古山水图册》八开，作于万历四十六年

【宫山册】1 【宫山册】2　　　 　 【宫山册】3 　【 宫山册】4

【宫山册】5 　【宫山册】6　　　 　【宫山册】7 　【宫山册】8
第二件，上海博物馆藏《秋兴八景图册》八开，作于万历四十八年

【海秋册】1　 　【海秋册】2　 　 【 海秋册】3 　　【海秋册】4

【海秋册】5 　　【海秋册】6 　　【海秋册】7 　　【海秋册】8
第四件，美国普林斯顿大学藏《仿古山水册》八开，作于崇祯三年

【美普山册】1 　【美普山册】2　 【美普山册】3 　【美普山册】4

【美普山册】5 　【美普山册】6 　【美普山册】7　 　【美普山册】8
第三件，南京博物院藏《仿郭恕先山水轴》轴 第五件，故宫博物院藏《夜村图》
作于天启五年　　　　　　　 　　　　疑为明末人仿



【南仿恕山轴】　　 　　　　　　　【宫胞夜村图】
在对这四件（册）进行比较分析之前，本文将另外一件藏于故宫博物院的山水册页一开《夜村图》引入本文，将其列为本文第五件。此开册页与本文第一件中的其中一开，在题材内容、章法款识、钤印位置、印文内容、风格格式等所有方面皆完全相同（即鉴定界所称的“双胞胎” ）。这两开完全相同的册页出版在《中国历代书画鉴别图录》中。本文对这五件（册）进行了本文的“定名编号”，并标注在每开（轴）图下。
比　　 较
本文将从两个方面对这五件（册）作品进行分析比较：一，“画面元素”，主要涉及三方印鉴，董其昌印（董其昌朱文名章）、男祖原珍藏（董氏之子董祖源细朱文鉴藏章）、烟客珍赏（王时敏白文鉴藏章）以及题跋内容、款识书法、笔墨技巧、画面风格、通局气息气象等诸方面。二，“文献著录”，主要涉及【海秋册】，其在流传过程中曾被多个不同时期的鉴藏者在著作中著录过。另外的一个问题，“材质材料”， 本文因不具备条件与能力将不涉及。
一，画面元素
1，印鉴（名章、鉴藏章）
董其昌印（董其昌朱文名章）之比较


【宫山册】1 、4 　 【宫胞夜村图】　 　【宫山册】 2、3、5、6、7、8
在本文编号的五件（册）中，钤有此印者共有九开，它们是【宫山册】1至8 和【宫胞夜村图】。下面就【宫山册】1、4与【宫山册】2、3、5、6、7、8和【宫胞夜村图】所钤此相同之印的相异处进行比较
董 字的“艹”字下面的三横：【宫山册】1、4所呈现的是：三横较平行，三横的距离也比较平均。而【宫山册】2、3、5、6、7、8和【宫胞夜村图】所呈现的是：三横不平行，中间一横左低右高，三横中的上面两横距离较远，下面两横距离较近。
其 字中部长方“口”中间的一横：【宫山册】1、4呈现的是：相对居中且较平正。而【宫山册】2、3、5、6、7、8和【宫胞夜村图】所呈现的是：方“口”中间的一横，相对比较靠上，且不太平正，略呈左高右低。
印 字上面一横下的三斜竖，最左边的一个斜竖【宫山册】1、4所呈现的是：斜竖先向下行然后略呈圆弧再转向右，使字的上部显得较丰厚饱满。而【宫山册】2、3、5、6、7、8和【宫胞夜村图】所呈现的是：最左边的一个斜竖，并不先向下行而是直接向右下行，虽也略带圆弧但弧度很小，使字的上部显得较瘦硬。
右边 董印 二字与左边 其昌 二字中间所形成的空白界格【宫山册】1、4呈现的是：空白界格比较细窄匀称，在整方图章中不突出，使整方图章各部分比例较和谐并融为一体。而【宫山册】2、3、5、6、7、8和【宫胞夜村图】所呈现的是：空白界格比较宽粗，在整方图章中很突出，并且很明显的把这方图章分割为左右两个部分。
经过上述对比可以明确一点，这方 董其昌印 名章，存在着内容、风格、格式完全相同，但细节又有多处不同，且水准差异较大的两方图章，即所谓“双胞胎”的情况。
男祖原珍藏（董氏之子董祖源细朱文鉴藏章）之比较
【宫山册】1、4 　　　 【宫胞夜村图】　 　【宫山册】2、3、5、6、7、8




【海秋册】1至8　　　 【南仿恕山轴】　　　 【美普山册】1至8
在本文编号的这五件（册）所有作品中都钤有此印。在《虚斋名画续録》中，庞元济对《仿郭恕先山水轴》的著者评价中论到：“…此图苍逸简远秀润天真，诚为精品。本身左右两题，俱无印记，右角下有男祖原珍藏印，当係作以传家者，谢安山两跋书于裱绢” ；在《秋兴八景图册》的著者评价中庞元济又论到：“…皆设色山水，或仿古或写景，其中山峦明秀、树石幽奇、蘆荻蒼黄、秋林丹翠，以及陂陀沙碛、村屋扁舟，无不精妙，此册下有男祖原珍藏印，当係作以传家，与寻常酬应不同，每帧行楷长题，并无印记…” 由此可知在对《仿郭恕先山水轴》与《秋兴八景图册》这两件（册）作品的真伪认定与优劣的评价上，男祖原珍藏这方印鉴在庞元济心中的地位。
下面就【宫山册】1、4与【宫山册】2、3、5、6、7、8和【海秋册】1至8、【美普山册】1至8、【南仿恕山轴】、【宫胞夜村图】所钤此相同之印的相异处进行比较：
男 字上面的“田”字：【宫山册】1、4呈现的是：正方圆形。“田”字左侧有“力”字中间的一竖，是垂直并略向左下行至“田”字左下角处，再向右下方向转折过去，形成斜直线，其折角为硬方折角，并大于90°，大约在120°左右，此划右行至“田”字下面中间部位时再折向左下，此一段笔画呈弓形向左弯曲，与此划左侧并行的一竖笔向左下呈直线。而【宫山册】2、3、5、6、7、8和【海秋册】1至8、【美普山册】1至8、【南仿恕山轴】、【宫胞夜村图】呈现的是：“田”字是上窄下宽的等腰梯形。“田”字左侧“力”字中间的一竖是垂直下行至“田”字左下角处向右平行方向转折过去，其折角为圆折角，在90°左右，此划右行至“田”字下面中间部位时再折向左下，此一段笔画也呈弓形向左弯曲，但与此划左侧并行的一竖笔向左下则亦呈弓形向左的曲线。
祖 字左边“示”字的上面两横【宫山册】1、4呈现是：长短基本相等粗细相当，下面竖的左边一点是向左下撇。右边的“且”字的左边一竖笔垂直，右边一竖呈中腰向右凸起的弓形弯曲，上面的两个角是左角为方右角为圆，整个“且”字从上到下宽窄基本均衡，中腰微粗略向右凸的形状。而【宫山册】2、3、5、6、7、8和【海秋册】1至8、【美普山册】1至8、【南仿恕山轴】、【宫胞夜村图】呈现的是：“示”字上面两横的上面一画比下面一画短，并左粗右细呈楔形，下面竖的左边一点是垂直向下而不是向左下撇。右边的“且”字的左边一竖笔与右边一竖笔中腰部皆向内弯曲，上面的两个角皆为圆转角，整个“且”字呈顶上圆头，从上到下是上下宽中腰窄的形状。
原 字中部的“日”字【宫山册】1、4呈现的是：“日”字中间的一横略呈向下弓形弯曲。而【宫山册】2、3、5、6、7、8和【海秋册】1至8、【美普山册】1至8、【南仿恕山轴】、【宫胞夜村图】呈现的是：“日”字中间的一横呈略向上的弓形弯曲。
珍 字左边的“王”字与右边的“诊”字的宽窄比例【宫山册】1、4呈现是：大约为：“1” ：“1．5” 。右边“诊”字的上部呈圆弧而弓的形状，“诊”字的最下面一笔是向下的垂直方向。而【宫山册】2、3、5、6、7、8和【海秋册】1至8、【美普山册】1至8、【南仿恕山轴】、【宫胞夜村图】呈现的是：左边的 “王”字与右边的“诊”字的宽窄比例大约为“1” ：“2” 。右边“诊”字的上部呈宽平而略方的形状，“诊”字的最下面一笔是由右上向左下的倾斜方向。
藏 字内“臣”字【宫山册】1、4呈现的是：“臣”字上中下三个部分的空间比例相对比较均匀，同时各部分笔画的粗细也比较均匀。“厂”与“臣”之间上、左、下的空间距离基本相等，呈现的是比较均衡的空间感。而【宫山册】2、3、5、6、7、8和【海秋册】1至8、【美普山册】1至8、【南仿恕山轴】、【宫胞夜村图】呈现的是：“臣”字上中下三个部分的空间相对不均匀，是上高下矮上大下小的空间特征，同时各部分笔画的粗细也不均匀。“臣”字左边的长竖笔极细，甚至到了断或无的状态，“厂”与“臣” 之间上、左、下的空间距离也不相等，上面空间的距离和下面空间的距离都比较宽，而左边空间的距离却比较窄，呈现的是不太均衡的空间感。
从这方 男祖原珍藏 鉴藏章的结构布局和刀法水准的整体上看：【宫山册】1、4呈现的是笔画匀整圆紧、气息流畅贯通、刀法纯熟、镌刻精湛、布局严整、结构和谐、气象端庄。而【宫山册】2、3、5、6、7、8和【海秋册】1至8、【美普山册】1至8、【南仿恕山轴】、【宫胞夜村图】呈现的是笔画气息破碎、穿插处淤塞结滞、纤弱处气息衰微、刀法粗陋、布局零乱、松紧失和、结构虚散、镌刻失意。
经过上述对比同样可以明确一点，这方 男祖原珍藏 鉴藏章，也存在着内容、风格、格式完全相同，但细节又有多处不同，且水准差异较大的两方图章，也是所谓“双胞胎”的情况。
烟客真赏（王时敏白文鉴藏章）疑问处之比较


【宫山册】1、4　　　【宫山册】6　 【南仿恕山轴】　【宫胞夜村图】
在本文编号的五件【册】中，钤有此印者共有四开一轴，它们是本文编号的【宫山册】1、4、6号和【南仿恕山轴】、【宫胞夜村图】。下面就【宫山册】1、4与【宫山册】6和【南仿恕山轴】、【宫胞夜村图】所钤此相同之印的相异处进行比较：
烟　字左边“火”字上面的左右两个点【宫山册】1、4两开呈现是：上面尖细然后向下渐粗至最下再渐细圆收的如下落中的细长水滴形状。烟字右边上部“西”字的“口”呈下面平上面左右对称的圆弧状，似一个覆碗或馒头的形状。“口”中有四个点呈上下左右菱形分布四点中最大的是上面的那个点。右边的点较小，大约是上面点的四分之一。而【宫山册】6和【南仿恕山轴】、【宫胞夜村图】呈现的是：“火”字上面的左右两个点的上面是宽平的圆方头然后向下渐细至最下尖收，呈上宽下窄的楔形。烟字右边上部“西”字的“口”呈下面平，上面左右不对称的左高右低的斜坡形。“口”中有三个点呈上下右，分布也应是菱形只是缺少了左边的一点，三点中上面的那个点与右边的点大小仿佛，似乎右边的点还要略猛一些。
客　字下面的“口”字【宫山册】1、4两开呈现的是：“口”字下面一横的笔画粗细与“口”字其它笔画的粗细比例基本相当比较匀称。而【宫山册】6和【南仿恕山轴】、【宫胞夜村图】呈现的是：“口”字下面一横的笔画偏细与“口”字其它笔画的粗细比例相差较大不太匀称。
经过上述对比，这方 烟客真赏 图章，同样也存在内容、风格、格式完全相同，但细节又有多处不同，且水准差异较大的两方图章，也是“双胞胎”的情况。
2，通局（画面风格、笔墨气息、结构节奏、款识书法）
【宫山册】1与【宫胞夜村图】之比较

【宫山册】1　　　　　　　　　　　　【宫胞夜村图】【宫山册】1通局呈现的是笔意连贯、气息通畅、仪态从容、生发自然、境意内敛。【宫胞夜村图】通局呈现的是笔意无依、气息散乱、仪态粗鄙、生刻堆凑、皮象浮形。

【宫山册】1局部　　　　　　　　　 【宫胞夜村图】局部
【宫山册】1的款识书法呈现的是：笔画圆厚、映带顾盼、行气自然、势脉流畅。“图”字的笔画结构和谐匀称，是严谨精熟后自然天成的冲和仪态。“月”字右一笔横折的转折处，运笔时有外展再折的过程，有魏晋笔意的特征，从如此精微的笔法，可以推断书写者对书法所下功夫和对笔法的理解之深。再结合“邨”“午”“崑”三字更是明显可以看出书写者运笔时虽是灵活飞动无丝毫滞塞，然每一笔起行收又皆能分明，呈现出笔意内蕴而无任何稍缺的坚实根基。尤以笔画转折处的运笔使转，对宋人所言的“振飞”之论最是体会深切。【宫胞夜村图】的款识书法呈现的是：笔画薄硬、行气板滞、势脉弯曲。“图”字笔画的结构和笔画的粗细松紧失调不匀称不和谐，无端庄冲和的仪态，显示一种粗陋习熟做作的气息。“月”字右笔的横折是向上略耸后直接折下，没有了富于弹性的虚和气象和舒缓而绵绵不绝的意味。结合“邨”“午”“崑”三字更是明显可以看出书写者运笔时拘谨僵滞的状态，笔无内蕴，每一笔起行收的节奏感与节奏变化不分明，缺少对用笔和书法发展脉络长期研究体悟的根基。
【宫山册】4与【宫山册】2、3、5、6、7、8之比较

【宫山册】4　　　　 【宫山册】2　 【宫山册】3　　【宫山册】5

【宫山册】6 　【宫山册】7　【宫山册】8
【宫山册】4通局气象天成、生机焕然、笔意松活、节奏灵动、以趣率象、以意带笔、通局一脉、浑然一体。【宫山册】2、3、5、6、7、8通局气象做作、平刻薄弱、笔意僵化、节奏板滞、取象求形、着意皮表、通局一块、拼合一体、脉象僵硬、生机尽失。
【宫山册】5与【海秋册】3、8之对比

【宫山册】5　　　　　　　　 【海秋册】3　 　【海秋册】8
【宫山册】5与【海秋册】3、8两开中，水草、枝叶、山石的用笔与笔法风格等皆相同，其水准和境趣与董氏相异明显。如此状态的风格成型程度，以董氏当时的自我风格水准，临仿前人的笔意和作品，是难以呈现出相异于董氏本身境趣、笔墨、品味反差如此巨大的作品的。【宫山册】2、5、6、7与【海秋册】八开的构形、用笔、笔意、笔调肖似，其用笔皆无董氏腕底松活圆熟使转飘逸之感，也无笔力凌厉健劲之气象。此诸图之用笔，腕底僵滞、笔调尖薄刻露、笔力软弱、气象涣散。这两册作品中风格相同者皆呈此状，可解为同一手出。画面所含气息轻薄僵脆，皆无董氏厚润之韵味。【海秋册】题万历四十八年（1620年）所作，是年董氏66岁。此册的画风面貌笔调都很鲜明，笔致拘谨，气象薄透清秀细巧，笔墨结构堆凑，无生机，整册的风格笔调达到如此的成型程度，非经年不可得。此册的笔墨读之不能使人透此而解悟董氏心中之境趣，同时亦不能合董氏思想与心境所修所悟之本旨。此册呈透、秀、薄、细、谨、平之状。与此册之前三年董

《高逸图轴》　 《夏木垂荫图轴》 《墨卷传衣图轴》 《佘山逰境图轴》
（万历四十五年） （万历四十七年） 　（天启三年）　　 （天启六年）
氏63岁所作《高逸图轴》（万历四十五年、1617年、藏故宫博物院）、之前一年董氏65岁所作《夏木垂荫图轴》（万历四十七年、1619年、藏故宫博物院）及此册之后三年即董氏69岁所做《墨卷传衣图轴》（天启三年、1623年、藏故宫博物院）、之后六年即董氏72岁所做《佘山逰境图轴》（天启六年、1626年、藏故宫博物院）呈现的厚、清、润、生、松、活的笔调松活，笔意沉着、气象厚润、笔墨结构生发自然，富生机的情致境界相去甚远。画为心声，它们的根本区别在作者后天的修养和先天的禀赋相异所至，其不相类实乃天授，人力不可逆也。
【美普山册】3画面笔墨技法并通局气息气象疑问处
此开画中远山萧寺与近景之树的勾点笔法尚可说有董氏笔意，而近处山石勾皴的笔法笔意则与董氏极不相类，于浓淡干湿处不能笔墨齐下，在笔笔相生意态
联络上更是无门无径不明就理。在用笔用墨、谋章为形等技法层面的单独处理上也能达到貌状逼肖的程度，然而在气息气象、全局整合、一脉通贯上却无可奈何，董氏对通篇气韵境界的驾驭与综合统筹的识见并非人人尽可得至。此能力一赖后天修养二承先天垂赋，了了者项背难望。一笔一法尚可习学，亦能至极，而气象境界则全凭修悟无法传授。由此册中详究观之，细节笔墨尚能支应，在通篇气象韵致处则无沉厚悠然之境意，画中虽多见笔墨浓淡干湿的布置，却乏见其中条理的相互应和，仅只现眼中之节奏却无势脉通贯其中，在这一点上最是不能达会董氏的心意境致。
【南仿恕山轴】画面笔墨技法并通局气息气象疑问处


此轴画面笔墨的浓淡干湿处理虽然也具错落感，但却缺少秩序并且没有一气贯通的势脉。 一些细部枝杆的点叶和山石勾皴的用笔，也非董氏笔致松活纯熟的气息，呈现出的多是笨拙僵滞。无生发于心的天然，即董氏所言“熟后生”需历心、 法、心复归于平实解悟的法从于心，而后所呈现出来的世见所谓“趣拙”的状态。而此处所见的则多为手法技巧水准未及的“技拙”，此技拙识拙未解决，罔谈能及至表达出超迈意趣清空境界的层面。
董氏所画用笔用墨从容自然 磊落洒脱，所拙在意不在笔在趣不在技，笔以扎实为本亦灵活飞动，于阴阳相济体悟最深，正如《画禅室随笔》所载“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，…” 。所作以意运笔以情赋形，境托象外画以舒怀。此轴的用笔用墨结构拼合、情系于物、象下求形，用心着意尽在浮表支应。
此轴通局视之：笔墨在结构上主次层次不确切不分明，使画面笔墨感觉平薄。结构上没有一气通贯的势态脉络和环环相扣的组织关系，又使画面笔墨结构感觉松散。本画因笔力较弱又大面积的以阔笔渲染，造成画面有如枯草铺水的湿弱之感。而董氏所画：笔笔分明层层积破笔墨结构是一体融合，是呈龙蛇之象矫健而富生机的苍厚滋润感，笔墨的视觉空间感也是强而有力。
此轴画面上方左右有董氏自题各一：“天啟五年岁在乙丑暮春八日舟行东光道

中写此，玄宰。” 、“山右潘侍御翔公好收古名画，余出关前一夕，视予子晋《吹笙图》，乃郭恕先笔，设色布景实为奇绝。余作此图亦有其意，四月三日阻风崔镇重题，玄宰。”。其书法之用笔僵滞，笔力衰弱，结体气息均非董氏水准与境界所具有之高度。此书手之书法水准的拙劣可谓一目了然，

其恶堪匹上海博物馆所藏另一件董氏作品《赠珂雪山水图卷》（天启六年）中董氏所书自题的书法水准。
3，题跋内容
【海秋册】6题跋中用词行文中的疑问

【海秋册】6　　　　　　　　　　　【海秋册】6局部
此开中所题：“余家所藏赵文敏画有《鹊华色秋卷》…”的文词排序与赵孟頫（字子昂谥文敏）所作，并自题：“公谨父齐人也…乃作此图，其东则鹊山也，命之曰：‘鹊华秋色’云，元贞元年十有二月吴兴赵孟頫製”，和卷后赵氏之友人杨载的跋文：“羲之、摩诘…兹观《鹊华秋色》一图，自识其上…”，以及董氏《画禅室随笔》所载：“…圃以子昂《鹊华秋色卷》见贻…”的称谓有所相异。董氏对赵氏多有评论，对此卷亦有称誉题跋，可知当属心仪之物，不应出现如此异称。《辛丑销夏录》、《听帆楼书画记》、《岳雪楼书画录》著录中皆称为《鹊华秋色卷》，就连此册入藏上博前最后的著录《虚斋名画续录》中也是称为《鹊华秋色卷》的，可见收藏者对《鹊华秋色卷》这个名称的认同程度。此题跋之用笔，笔意拘谨笔力薄弱，而异称处的行文书写次序却自然流畅，实在令人难以猜测。故宫博物院所办《全国重要书画赝品展览》中曾有示例，似史上造假亦有有其原则者，所谓盗亦有道，即于仿作之上留一二明显相异处喻为“留德”，以备后世校论时别之。不知此《鹊华色秋卷》之行文可否有此悯怯之意。
二，著录
本文所涉及的这四件（册）作品中，【海秋册】是著录较多的一件。这本册页的流传轨迹大约是：最初为董其昌之子董祖源所藏，康熙年间为宋荦（1634年至1713年、字牧仲）所得，乾隆间经宋荦之孙转让谢希曾（乾嘉时人、字安山）（“思翁秋兴八景取三赵神韵而运以己意，寓古淡于浓郁中，真为妙绝。仿米海岳《楚山清晓》参用北苑法，雄浑无匹，而末幅尤潇洒出尘，邈然意远。戊辰暮春，安山记。”“此宋文恪商邱公之物也，商邱抚吴时爱购诸名迹，是册与焉。乾隆四十九年伊孙游吴中耗其资斧不得归，因货于余，同时携来尚有王黄鹤《听雨楼》卷真迹，画仅二尺余，而笔意古淡，神韵悠然，诸名公题识咸精好。余不能得，至今犹惜之也。庚午重观，为追忆所自书诸画后，安山子希曾。”），之后由江南流入广东，先后为吴荣光（1773年至1843年、字伯荣），潘正炜（1791年至1850年、字季彤），伍葆恒（道咸时人、字元蕙），孔广镛、孔广陶（1832年至1890年、字少唐）兄弟，辛耀文（1876年至1928年、字仿苏），何荔甫（活跃于二十世纪初期）、何冠五（约1900至约1973年后）父子收藏，民国时期重回江南，为庞元济（1864年至1949年、字莱臣）收藏，入藏上海博物馆之前的最后一位收藏家为上海的刘靖基。据《南宗北斗》中所述，在吴荣光的《辛丑销夏记·卷五》（道光辛丑年刻本）、潘正炜的《听帆楼书画记·卷二》（道光癸卯年刻本）、孔广镛、孔广陶的《岳雪楼书画录·卷四》（咸丰十一年刻本）和庞元济的《虚斋名画续录·卷二》（民国十三年刻本）均有著录。本文还查到在民国期间上海的文明书局曾出版《董文敏秋兴八景册》，此书初版没有查到，因此不知是哪一年第一次发行。但所查到的三版为民国十三年一月（1924年）、与四版为民国十四年（1925年），还有民国十九年（1930年）版。从民国十三年一月（1924年）三版内图像与所载内容看，其与《南宗北斗》著录中图像所载内容完全相同，图中未见虚斋鉴藏章，可以确定两者为同一件作品，书中所载收藏者为“顺德辛氏芋花盫藏本”，由此推断庞元济所得《董文敏秋兴八景册》即是此册。经过对各家著录的比较，本文发现其中存在不少差异之处，兹列于下：
每开编号次序的差异：
《辛丑销夏录》、《听帆楼书画记》、《岳雪楼书画录》所著录的每开的编号次序：1，第一开【海秋册6】、2，第二开【海秋册5】、3，第三开【海秋册3】、4，第四开【海秋册4】、5，第五开【海秋册7】、6，第六开【海秋册1】、7，第七【海秋册2】、8，第八开【海秋册8】；
而《虚斋名画续录》所著录的每开的编号则变为：1，第一开【海秋册6】、2，第五开【海秋册2】、3，第二开【海秋册7】、4，第三开【海秋册3】、5，第六开【海秋册1】、6，第四开【海秋册4】、7，第七开【海秋册5】、8，第八开【海秋册8】的次序；
现在我们看到上博所收藏的实物在《南宗北斗》中所著录的每开的编号则变为：1，第六开【海秋册1】、2，第五开【海秋册2】、3，第三开【海秋册3】、4，第四开【海秋册4】、5，第七开【海秋册5】、6，第一开【海秋册6】、7，第二开【海秋册7】、8，第八开【海秋册8】（此编号即本文编号，本文编号也是依据《南宗北斗》中所著录每开的编号次序编定的。）
吴荣光和韵对题的开页与董画开页对应关系的差异：
此册每开董画，皆有吴荣光针对董画中的题跋（或诗或词或曲或事）所作的和韵对题的诗文跋文，数量亦为八开，并依诗文跋文内容以及文体格律的关系对应著录。《辛丑销夏录》、《听帆楼书画记》、《岳雪楼书画录》《虚斋名画续录》所著录的对应关系是：
第一开董自题：余家所藏赵文敏画——；吴和韵对题：香光起为湖广提学——。
第二开董自题：溪云过雨添山翠——；对应吴和韵对题：柳疎枫赤怀人远——。
第三开董自题：黄蘆岸白蘋渡口——； 吴和韵对题：漂上母苍茫糊口——。
第四开董自题：霁霞散晓月犹明——；吴和韵对题：何来处秋色偏明——。
第五开董自题：秋光老尽芙蓉院——；吴和韵对题：扫除金粉宣和院——。
第六开董自题：短长亭古今情——；吴和韵对题：旅人亭居人情——。
第七开董自题：吴门友人以米海岳——；吴和韵对题：米家云山得意卷——。
第八开董自题：今古几齐州——；吴和韵对题：图画识荆州——。
而上博所收藏的实物在《南宗北斗》中所著录的董画与吴荣光和韵对题的对应关系是：
第六开董自题：短长亭古今情——；吴和韵对题：柳疎枫赤怀人远——。
第五开董自题：秋光老尽芙蓉院——；吴和韵对题：扫除金粉宣和院——。
第三开董自题：黄蘆岸白蘋渡口——； 吴和韵对题：漂上母苍茫糊口——。
第四开董自题：霁霞散晓月犹明——；吴和韵对题：图画识荆州——。
第七开董自题：吴门友人以米海岳——；吴和韵对题：何来处秋色偏明——。
第一开董自题：余家所藏赵文敏画——；吴和韵对题：香光起为湖广提学——。
第二开董自题：溪云过雨添山翠——；吴和韵对题：旅人亭居人情——。
第八开董自题：今古几齐州——；吴和韵对题：米家云山得意卷——。
以上对应上的差异与变化，应是装裱时出现的错误。造成这种结果的因素比较多，或因收藏者与装裱者鉴藏水准所限而不辨、或因册中吴荣光和韵对题内容有丢句现象与董画自题原韵不合，从而动之手脚以扰视听。此为本文猜测，其中真实原因尚有待考证。
吴荣光针对董画中的题跋（或诗或词或曲或事）和韵对题的诗文跋文内容，后期著录与前期著录有所变化和缺失的现象：
《辛丑销夏录》、《听帆楼书画记》、著录中的第四开董画自题《少年游》韵为：“霁霞散晓月猶明，疎木挂残星。山径人稀，翠蘿深處，啼鸟两三聲。霜蕐重逼雲裘冷，心共马蹄轻。十里青山，一溪流水，都做许多情。”。此开吴荣光和董画《少年游》韵为：“何来处秋色偏明，感我发星星。树影萧騒，山容如睡，虚室听松声。雨余渐觉微微冷，秋老苧蘿轻。月照迢迢，灘流浩浩，不盡古今情。”。而《岳雪楼书画录》著录中为：“何来处秋色偏明，注：（漏感我发星星一句）。树影萧騒，山容料峭，虚室听松声。雨余渐觉——。”《虚斋名画续录》著录中则为：“何来处秋色偏明，（？）树影萧騒，山容料峭，虚室听松声。雨余渐觉——。”从《南宗北斗》著录中看此开册页图像吴荣光和董画《少年游》韵的内容与《虚斋名画续录》著录中所载的内容完全相同。
《辛丑销夏录》、《听帆楼书画记》、著录中的第八开董画自题《浪淘沙》为：“今古几齐州，蕐屋山丘。杖藜徐步立芳洲，無主桃花開又落，空使人愁。波上往来舟，萬事悠悠。春风會见昔人游，只有石桥桥下水，依舊东流”。 此开吴荣光和董画《浪淘沙》韵为：“图画识荆州，（曾藏赵鲸画文敏小像），居士比丘。画禅游戏白蘋洲，指点云山供洒墨，香草多愁。天地一扁舟，江水悠悠。無端秋色载云游，拈出杜陵诗八首，今古风流。”。而《岳雪楼书画录》著录中为：“图画识荆州，（余藏有天啟甲子曾鲸画香光小像）居士比丘。注：（漏画禅游戏白蘋洲句），弹指云山供洒墨，香草多愁。天地一扁舟——。”《虚斋名画续录》著录中则为： “图画识荆州，（余藏有天啟甲子曾鲸画香光小像），居士比丘。（？），弹指云山供洒墨，香草多愁。天地一扁舟——。”从《南宗北斗》的著录中看此开册页图像，吴荣光和董画《浪淘沙》韵的内容与《虚斋名画续录》著录中所载的内容亦完全相同。以上这两条缺句现象存在于目前的这件【海秋册】中，后期的收藏者与鉴藏者视而不见，这一点令人很难理解，也许是与诗词曲的修养程度有关，《辛丑销夏录》、《听帆楼书画记》著录中载有词牌，第四开《少年游》第五开《玉楼春》第六开《长相思》第八开《浪淘沙》，之后的《岳雪楼书画录》尚知注明缺句漏句的情况。而《虚斋名画续录》著录时则直录缺句漏句之文，并无标明缺句漏句之意，也全然不顾于韵律不和。本文推测虚斋此行为，当是看重此册前身皆由名重当世的鉴藏家流传递藏，又有文明书局《董文敏秋兴八景图册》珂罗版画册刊行于世，因此未曾详加考校，也失之于诗词水平与鉴藏水准的局限。

另外也不排除忽略马虎的可能，例如：董画中自题的元朝白朴所作的散曲《沉醉东风·渔夫》：“黄蘆岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼灘頭。虽无刎颈交，颇有忘机友。点秋江白鹭沙鸥，傲殺人间万户侯，我是不识字烟波钓叟。” 其曲律为七句六韵。吴荣光和韵对题的此散曲为：“漂上母苍茫糊口，蘆中人寂寞埋头。天涯贫贱交，半在渔樵友。付江干来往浮鸥，莫向人前说故侯，说道老无用太平野叟。” 亦为七句六韵。《南宗北斗》在著录中注释时，不知是排版还是校对的原因却将此曲断为：“漂上母苍茫，糊口蘆中人。寂寞埋头天涯，贫贱交半在渔樵。友付江干，来往浮鸥，莫向人前说故侯，说道老无用太平野叟。”为八句二韵。
另外尚有《辛丑销夏录》、《听帆楼书画记》、著录中的第三开：“可是老无用太平野叟” ； 第五开：“认取吴淞绡一翦”与“看遍岚浮兼翠暖” 。而《岳雪楼书画录》《虚斋名画续录》著录中为：“说道老无用太平野叟” ，“偶取吴淞绡一翦” ，“踏尽岚浮兼翠暖”等一些细微差异之处，有些是词有些是字。这些细微差异之处的存在，不知是所收藏的【海秋册】内容本身相异，还是出版时的刊刻校对之误？
董画中自题内容行数的变化差异：
《辛丑销夏录》《听帆楼书画记》著录中的第三开（【海秋册3】）载为：“行书七行，在左上方” ， 而《岳雪楼书画录》载为：“行书十行，在左上方” ，《虚斋名画续录》中则未记载行数这一项内容，从《南宗北斗》著录中看图像中的行数与《岳雪楼书画录》所载相同为“十行” ，字体为“行书” 。
《辛丑销夏录》《听帆楼书画记》著录中的第六开（【海秋册1】）载为：“行楷八行，在左上方” ， 而《岳雪楼书画录》载为：“行楷六行，在左上方” ，《虚斋名画续录》中未记载行数这一项内容，从《南宗北斗》著录中看图像中的行数与《岳雪楼书画录》所载相同为“六行” ，字体为“行楷” 。
董画中所钤鉴藏印前期著录中有，而后期著录中缺失的情况：
《辛丑销夏录》《听帆楼书画记》《岳雪楼书画录》著录中除第六开外，第一开第二开第三开第四开第五开第七开第八开皆载有“亦仙心赏”这方鉴藏印，而《虚斋名画续录》内董画中所钤鉴藏印条目却未载“亦仙心赏”这方鉴藏印；从《南宗北斗》著录中看图像中的鉴藏印，也无“亦仙心赏”这方鉴藏印，其状况与《虚斋名画续录》所载相同。
《辛丑销夏录》《听帆楼书画记》《岳雪楼书画录》著录中第一开中载有“阿曾秘玩”、“安山子” 这两方鉴藏印，而《虚斋名画续录》内董画中所钤鉴藏印条目却未载“阿曾秘玩”、“安山子”这两方鉴藏印，从《南宗北斗》著录中看图像中的鉴藏印，也无“阿曾秘玩”、“安山子”这两方鉴藏印，其状况与《虚斋名画续录》所载相同。
《辛丑销夏录》《听帆楼书画记》《岳雪楼书画录》著录中第三开、第八开中载有“安山审定” 这方鉴藏印；而《虚斋名画续录》内董画中所钤鉴藏印条目却未载“安山审定”这方鉴藏印，从《南宗北斗》著录中看图像中的鉴藏印，也无“安山审定”这方鉴藏印，其状况与《虚斋名画续录》所载相同。
依上文所述，这件【海秋册】从现存著录所载内容的角度看，后期收藏者所著录的内容与前期收藏者所著录的内容存在着多处相左的地方。可以认为这件【海秋册】在递藏传承过程中存在着明显的问题。
结　　论
依据以上本文对这五件（册）作品从“画面元素”内容（包括三方印鉴，董其昌印‘董其昌朱文名章’、男祖原珍藏‘董氏之子董祖源细朱文鉴藏章’、烟客珍赏‘王时敏白文鉴藏章’以及题跋内容、款识书法、笔墨技巧、画面风格、通局气息气象等诸方面），与“文献著录”内容（主要涉及【海秋册】）的对比分析。本文认为，【宫山册】1与【宫胞夜村图】这两张（双胞胎）作品，出现董其昌画了两张画面内容完全相同，同时董氏又有尺寸大小文字内容章法风格完全相同的两方（双胞胎）朱文“董其昌印”名章，并将这两方（双胞胎）章分别钤盖在这两张（双胞胎）作品之上。而其子董祖源又得到过这两张（双胞胎）作品，同时其子也有完全相同的两方（双胞胎）细朱文“男祖原珍藏”鉴藏章，并也分别钤盖在这两张（双胞胎）作品之上，之后董其昌的学生王时敏又得到过这两张（双胞胎）作品，而王时敏亦也有完全相同的两方（双胞胎）白文“烟客真赏” 鉴藏章，并也分别钤盖在这两张（双胞胎）作品之上。于董其昌、于其子董祖源、于其学生王时敏三人同时出现这种“双胞胎”的现象，这样作画并钤印和这样收藏并钤印的行为多次并同时出现在这两张（双胞胎）作品上。这两张（双胞胎）作品两真的概率可谓难以想象，本文据此认为这两张（双胞胎）作品不可能两真。那么另外的两种可能，一是这两张（双胞胎）作品一真一伪、二是这两张（双胞胎）作品均伪（《中国历代书画鉴别图录》中的结论认为一真一伪，即【宫山册】1为真，【宫胞夜村图】为伪）。基于前文所述，这两张（双胞胎）作品在笔墨生机、气息境界、款识书法、图章水平存在着相当的差距，本文也认为是一真一伪，即【宫山册】1为真，【宫胞夜村图】为伪。
结合这两张（双胞胎）作品，本文对与其紧密相关的【宫山册】的结论是，【宫山册】1、4号（即故宫博物院藏《仿古山水图册》第一开与第四开）这两开在风格、气息、境界等方面皆接近董氏的水准，本文认为这两开为董氏所作真迹。而【宫胞夜村图】（即故宫博物院藏《夜村图》一开）和【宫山册】2、3、5、6、7、8号（即故宫博物院藏《仿古山水图册》第二开第三开第五开第六开第七开第八开），在风格、气息、境界等方面皆与董氏所具有的水准相去甚远，本文认为此七开为伪作。
同样钤有本文认为伪作中，细朱文“男祖原珍藏”鉴藏章，和白文“烟客真赏” 鉴藏章的【南仿恕山轴】（即南京博物院藏《仿郭恕先山水》轴），与只钤有本文认为伪作中，细朱文“男祖原珍藏”鉴藏章的【海秋册】1、2、3、4、5、6、7、8号（即上海博物馆藏《秋兴八景图册》八开），【美普山册】1、2、3、4、5、6、7、8号（即美国普林斯顿大学藏《仿古山水册》八开），这一轴十六开在风格、气息、境界等方面亦皆与董氏所具有的水准相去甚远，本文认为这一轴十六开亦皆为伪作。
并进一步认为这些作品应是同一批人所为，若再进一步认为，可据此三方“双胞胎”图章中钤盖在本文认为伪作上的这三方：朱文“董其昌印”、细朱文“男祖原珍藏”、白文“烟客真赏”为依，凡钤此三方图章的作品，应皆为此同一批人或与此一批人上下相关的人员所为。
关于这四件（册）作品中本文认为伪作作品的制作年代
因《辛丑销夏录》《听帆楼书画记》与《岳雪楼书画录》《董文敏秋兴八景图册》《虚斋名画续录》著录中的《董文敏秋兴八景图册》的著录内容，存在着多处明显的差异。因此也就存在两种可能：或是同一件作品，或是不同的两件作品。因现在只能见到【海秋册】（即《岳雪楼书画录》《董文敏秋兴八景图册》《虚斋名画续录》著录中的，现上海博物馆所藏的这一件《秋兴八景图册》），因此也就无法从实物上确定是同一件作品，还是不同的两件作品。依照与【海秋册】内容状况基本相同的这几本著录的时间上限，即孔广陶《岳雪楼书画录》刻于咸丰十一年（1861年）的时间推测，这件【海秋册】的制作年代应在咸丰十一年之前。依此推测本文所涉及的这四件（册）作品中，本文认为为伪作的这些作品的制作年代，亦应与【海秋册】的制作时间范围大致相同。《中国历代书画鉴别图录》将【宫胞夜村图】定为“明末人仿” ，此观点本文认为有一定依据，因此作风格薄谨。董氏亦曾云：“郡中多赝本，反工于予” 。若对【海秋册】中其它鉴藏印的真伪进行考证，对于确定这批作品做伪的确切制作年代应有帮助。本文因识见能力证据所限，无法确定这些伪作作品确切的制作年代，在此寄望求教于同好。
能得有机会获观如此丰富之先贤作品，作者以为是仰赖了国家安定、科技进步、文化繁荣的这个时代，我辈实在幸于前人。本文对董其昌作品的以上拙见，也是依据前辈研究者的辨析成果而偶然触及。本文所论因识见所限、方法生疏、又多蔽于作者好恶，执此陋文承教方家，荒谬之处望予裁正。
本文在书写过程中于画面风格、气息水准、笔墨生机、款识书法、图章水平等方面的判断品评上，对川音成都美院唐殿全先生的观点多有采纳。对图章与书法水准的评判，本文曾请教中央美术学院的王镛先生、浙江大学的林茹女士。在书写过程中还得到了故宫博物院尚力女士和当代艺术家摄影师黄旭先生、丹丹女士、当代艺术家洪浩先生、王瑜女士的大力支持。本文在此一并深表谢意！
本文参考书目：
《中国历代书画鉴别图录》故宫博物院编、刘九庵主编，紫禁城出版社1999年6月出版。
《南宗北斗—董其昌诞生四百五十周年书画特集》澳门民政署辖下澳门艺术博物馆制作2005年9月出版。
《董其昌书画集》天津人民美术出版社1996年12月出版。
《董其昌的书画》古原宏伸编，日本二玄社1981年11月出版。
《辛丑销夏录》吴荣光，道光辛丑年（1841年）刻本。
《听帆楼书画记》潘正炜，道光癸卯年（1843年）刻本。
《岳雪楼书画录》孔广陶，咸丰十一年（1861年）刻本。
《虚斋名画续录》庞元济，民国十三年（1924年）刻本。
《董文敏秋兴八景图册》文明书局民国十三年一月（1924年）三版。