京剧花脸的唱腔艺术(1

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京剧花脸的唱腔艺术(1)

④戏曲 2010-06-27 16:51:07

京剧花脸的唱腔艺术(一)

 

鸣 迟

 

花脸唱腔在京剧声乐艺术体系中的地位

 

谈这个问题,要先聊聊京剧声乐艺术的体系问题。

我在《京剧老旦的声乐艺术》一文中曾谈到中国戏曲声乐艺术的体系与西方声乐的体系是完全不同的另一套系统。它不是按照男女声的高、中、低音域来划分演唱类别,而是按照行当来分门别类的。就像京剧的青衣花旦不是京剧声乐体系中的女高音,老旦行也不是京剧声乐体系中的女低音一样,京剧男声系统中,小生行不是男高音,老生行不是男中音,而花脸也不是男低音。这是与西方声乐体系泾渭分明的。上面,我在男声两字上加了引号,这是因为虽然这些行当演的是男角色,而其演员中却绝不乏女艺术家;正如演青衣、花旦、老旦的演员中有许多是男演员一样。而这种情况在西方声乐艺术体系中是绝对不可想象的。

中国戏曲声乐这种体系的形成,源于中国古代戏曲在从说唱艺术脱胎而来时所形成的主演主唱——元杂剧的演出体制就是由主演一人主唱。而在一个演出团体中,不论这位主演是男演员还是女演员(那时多是女演员),他在演出不同的剧目时都必须担任其中的主要角色。当他在演出男角色为主角的剧目时(元杂剧中称为末本),他就必须唱出角色的男性气质:他演的是《宋江题诗》,就要用自己的声乐艺术来唱出宋江这个角色的风格气质;他演的是《李逵博鱼》,就要用自己的声乐艺术来唱出李逵这个人物的性格风貌。当他在演出女角色为主的剧目时(元杂剧叫作旦本),他就又必须唱出女性人物的色彩:他唱的是年轻女性,当然要用假嗓来表现其青春年华,他唱的是老太太,当然也就必须用比较粗哑的嗓子来表现其老态龙钟。因此,中国古代的的戏曲演员就学会了运用自己嗓子的发音、共鸣乃至吐字、收音、哦、嗽、加花、颤抖等等技法去制造不同的声音色彩(戏曲中有龙音虎音凤音等说法,再加上沙音炸音之类)来刻画不同的人物形象。这就形成了戏曲艺术独特的角色分行的声乐体系。

正像老旦行以其独特的大嗓女性演唱方法在京剧艺术的女性角色中有着独特的地位一样,京剧的花脸声乐,在京剧的男声声乐系统中,有着非常重要的独特地位,它与同是男声声乐的小生、老生等,在演唱的旋律、发声、用嗓等等方面都各不相同。男性角色的唱腔中,小生行的声乐是最接近女性色彩的、比较柔和而高亢、明亮的;老生行的唱腔则是比较中庸的、刚柔相济的;只有花脸行的唱腔,粗豪、雄壮,突出地显示了男性人物那种男性的阳刚之气,从而与女性角色的阴柔风格形成了京剧声乐的两个极端。从这个意义上,甚至可以说只有花脸的唱腔才是京剧男性角色的真正的代表。(但,恰恰又只有花脸的发声与旦行的发声有着某种两极相生的关系:试看,在不少戏里,正是花脸角色时不时地模仿一两句旦角的唱腔而又显得很自然的。)

就声乐艺术本身的特征来看,花脸的唱腔在用嗓、发音、吐字、收声各方面都是别具一格的。它是京剧声乐体系中不可或缺、不可替代的一支重要方面军。特别是它与同样用大嗓演唱的男性角色老生行在声乐技法上的差别,成了京剧声乐艺术极其值得玩味的一种独特创造——这种声乐创造应该说是举世无双的!它在世界声乐艺术中的地位一点也不比花脸的脸谱艺术在世界造型艺术中的地位差。

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