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高尔泰：画事琐记
高尔泰
一
我生之初，碰上日军侵华。全家逃难，避居大游山中，转眼八年。
头几年，我常生病。没医没药，不知何病。并无大痛苦，只是没力气，有时一连几天十几天下不来床。床头罗列着姐姐们采来的毛栗子覆盆子一类山果，母亲和祖母做的蜜饯楂糕一类小吃，还颇享受。特别是还有一块画板，和纸墨笔砚水，父亲放的。纸是那种棋盘一般大小的灰黄色草纸。战时山中，除了过年的红纸和描红的竹纸，平时只买得到这种纸。农家包东西，做冥钱，上茅房，卷火媒子，都是它。厚薄不匀，粗糙吸水，易留飞白，宜书宜画。且价格便宜，不怕浪费。我一天要画掉很多。
把画板放在腿上，凭记忆，加想象，胡涂乱抹。不在乎像不像，主要是追求那种胡涂乱抹的快感。把浓浓淡淡的墨痕，想象成山、水、云、树……一张复一张，有滋有味。阳光透过木棂的小窗和棉纱的蚊帐，照在我的床头，模糊的树影，在画上摇曳。冉冉转移，由明转暗，一天就过去了。晚上父亲回来，一张一张地看。总是说我废笔太多，要我用最少的笔墨画出最多的东西。他说这个东西不必是实物，比方说这张柿子，你画成方的了，可以。但是没画出它的山野的气息、秋天的气息，这就没意思了。
气息、意思这些词，我似懂非懂。但我相信，有这些东西。我感觉到古诗词中有些句子，就气息很浓。“斜光照墟落，穷巷牛羊归，”“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧，”读着就像看见了一样，就想画。但是画了一遍又一遍，结果出来的东西，完全不是那么回事。以前画画，结果不重要，过程本身就是目的。现在过程变成了手段，怎么也达不到目的，不免沮丧。父亲说，诗词中许多东西，小孩子不会懂，所以也画不出来。古时候有个大画家，别人出了个题目，叫“手挥五弦，目送归鸿”，要他画。他回答说，“手挥五弦易，目送归鸿难”。这个“目送归鸿”的问题，不光是个技术问题，还有个人生阅历在里面，所以难。大画家都难，小孩子哪能？画没有感觉到的东西，就是做作，要不得。
我有感觉，更没做作，感到冤枉。幼小幸福，不等于无懮无愁。我怕黑夜，怕大阴天，怕太阳快要落山的时候。那时如在外面，就特别的想家，有一种害怕失去家的恐惧。如在家里，就要关紧门窗，害怕有什么危险可怕的东西要钻进来。因此古诗词中那些人生如梦、世事无常、离愁别恨一类的东西，读之感同身受。“暝色入高楼，有人楼上愁”。愁什么，人家没说，我填上了自己的。这种神经质心理，可能同我身体单薄有关。后来病好了，逐渐强壮，神经也变粗变硬，就没有那么多感觉了。听说某处闹鬼，照样去捉黄鳝，深夜里提着风灯，在水田里来趟去。
还是喜欢画画，但已无纸。战时的自然经济，常调剂失灵。草纸难买了，每天只给一张练字，不许再浪费了。门前有一块打谷场，地方上叫稻场，“新磨场地镜面平，家家打稻趁霜晴”的那种。收获季节一过，我就用小刀和铜笔帽，在上面画起来。笔帽画穿了，刀尖画圆了，破碗碎石一样好用。满稻场纵横交错，都是我留下的线条。线条宜画人物，不宜画风景；宜叙事，不宜抒情。工具材料的更换，也同身心健康的变化一样，可以改变绘画的形式、内容和性质。先是根据西游记、童话故事里的插图，画神仙妖怪。后来自己编故事，画想象出来的怪物，依然乐在其中。
因为场地大，画也越画越大。后来嫌自家的场地小了，就到山下村上去画。村上有几块共享的稻场，大的有篮球场那么大。我把镰刀尖按在地上，倒退着往后小跑，留下一条一条的刻痕，组成画面。往往一个怪物，头在这边，脚在那边，我只能在想象里看到它的全貌。村上的人过来过去，有的说，画的什么呀你？有的说，累不累呀你？
这些大画，最多存在三天，三天后就模糊了。要是下一场雨，立马全都没了。但是我不在乎，我快乐过了。依然是过程大于目的，过程本身就是目的。后来到父亲办的村学里上学，每天放学以后，都要画上一阵子才回家。父亲说，你那不是画画，是玩儿。我提醒他他自己说过，画画是玩儿的东西。父亲说那不等于说，一切玩儿的东西都是画画。我也糊涂了，不知道画是个什么东西。不管它是个什么东西，我喜欢，我就去弄，如此而已。
二
战后回到老家，不好好上学，打架、逃学，满街涂鸦，还留级，丢死人了。解放那年，才上到初中二年级，但是得了个全校美术比赛的第一名。学校里配合土地改革运动，搞了个《白毛女》剧团，到各地巡回演出。没人画布景，就叫我画。幕布很大，但不比小的稻场更大。我把它铺在地上，觉得很容易对付。排笔代替镰刀，色块代替线条，照样倒退着画。干了挂起来一看，杨白劳躲债大雪纷飞，王大春还乡红霞满天，倒也像是那么回事。老师夸同学赞，略减了当留级生的耻辱。
然后跟着剧团到处跑，上下火轮船、双桅船、卡车。画海报，写标语，打杂。好处是不必上课、做习题、考试；坏处是也没意思。后来就独自离开家乡，专门学画去了。这件事的发生，不完全是自己的决定。父亲一直反对我专门学画，他常说，写诗作画，吹笛子拉琴这些，根本上都是业余的东西，靠它吃饭就没意思了。他要我好好读书，说将来学问事业有成，画着玩玩，反而能出东西。我不听，他说我是野狗耕地，不是正路牲口。
我不明白，正路牲口有什么好，野狗有什么不好，依然故我。他无可奈何。后来是政治形势的发展，使他觉得我应该尽快离家。我得以到丹阳和苏州，学了五年画。那是一九五零年秋天的事。我们国家的一切，包括文学艺术，都在走向统一。画也是：独尊写实。从素描学到油画，都要求客观地描述对象，有一套严格的操作程序。苏联的教学法，成了经典。水墨画虽然被边缘化了，也按照徐悲鸿的路子，纳入了这同一个模式。
最后两年，我在苏州，解剖学课的挂图是生物系借来的，透视学课的讲义就像投影几何。有一次考透视，试卷是一张街景，教改错。我不及格。老师说，许多错误我都没改。比如街上有人挎着个篮子，篮子的口面没有消失在视点上，错了，但我没改。我说篮子不是一碗水，可以倾斜着拿。篮子口也未必浑圆，可以七歪八扭，凭什么说它错了？老师说不可以用个别的特殊现象，来否定共同的普遍规律。教我要学学理论，不可以纯技术观点。
系上有一门理论课，叫《艺术概论》，教材是《在延安文艺座谈会上的讲话》。授课老师是苏州市委宣传部长，看在我们的系主任蒋仁先生的面子上，每周来给我们讲两节课。蒋仁先生是著名的油画家，从法国回来的。他常说他走过许多弯路：印象派达达派立体主义都试过，都是颓废没落的东西，还是现实主义最有活力。他说我们这一代人，一起步就有一个正确的方向，他很羡慕。那时师生同学之间，关系都非常好。先进带落后，共同进步（见《唐素琴》）。在大家的关心帮助下，我终于也——用大家的说法——跟上了时代。无论静物风景肖像人体，都全力追求逼真。那时还没有彩色照相，画得栩栩如生，也有一种乐趣。
想不到的是，随着这种合法的乐趣逐渐取代了原先那种胡涂乱抹的非法的乐趣，我居然成了班上的尖子。蒋先生上油画课，还常常拿我的作品作范本，讲块面分析，讲质量感和空气感，讲环境色和固有色……大家都为我高兴，因为后进变先进，不光是个人的、也是集体的成功。更加想不到的是，这种严格的技术训练，也改变了我的感觉方式和思维方式，并且不可逆转。从此观察力日增，想象力日减，许多往日频频来访的激情和灵感，再也没出现。从此我除了这种单向度的、现实主义的画，再也画不出别样的画来。
从那以后，我一直在寻找失落的自我。一直没有找到，有一种漂泊之感。很多年后，回想起来，我才发现，接受那种技术训练，进入那个话语系统，等于是通过了一次灵魂的改铸。事实上，早在公安部门强迫我脱胎换骨之前，我已经在学校里被柔性地和无痛地脱胎换骨过一次了。只不过这一次是成功的，后来那次失败了。
我不知道，这次成功是好，还是不好。
八年后，在敦煌，看到智利壁画家万徒勒里（他画过许多只有在海上才能看到全貌的大壁画）带来的幻灯片，我想起那个在稻场上倒着小跑的孩子，觉得他那么一路跑下去，出来的东西必会更好。四十年后，在美国，看到毕加索、马蒂斯、凡高、康定斯基等人的原作，特别是米罗、鲁索、和克勒的充满童心的原作，我又想起那个在稻场上倒着小跑的孩子，觉得他那么一路跑下去，也会跑这么远。可惜那个孩子已经死了，变成了我——一个以栩栩如生为务的俗物。
这么说，并不是抱怨命运。哀悼一个没有出生的婴儿是毫无意义的事情。更何况，纵然那婴儿出生，也早已经死在大荒原中的夹边沟右派农场里了。没有人能够知道，几年间在那里死亡殆尽的数千名右派分子之中，有没有未来的贝多芬和托尔斯泰，丘吉尔和爱因斯坦。我没死，就因为我不是。凭着那一手俗套故技，被押送到兰州，为筹备中的“建国十年成就展览”画大油画，得以免死（事见《出死》）。
这是好？还是不好？
三
六二年到敦煌文物研究所，主要任务是临摹和研究壁画。技术上是另外一套，有许多东西要学，都不是很难。真正难的，是要画出原作的格调：高古，舒缓，安详。这是敦煌壁画的基调。魏窟的飞扬流动，唐窟的恢宏华严，宋窟的清旷萧散，千百年来技法和风格的变迁，都统一在这基调之中。即使飞天乐舞，也从容而有静气。局部看金碧重彩缨络珠饰，整体看超凡脱俗不食人间烟火。这个境界，最难将息。
临摹什么，在所务会议上决定。下达到美术组，再分配给个人。分到的，不一定是自己喜欢的。比如莫高窟北端第四百六十五窟，是元代的密宗洞子，阴森压抑，我不喜欢，但在里面耗费了整整一个一九六三年。不论喜不喜欢，我都全力以赴，争巧拙于毫厘，直到自以为几可乱真，才交差。但是在敦煌多年的老同事看了，不约而同，都说像现代人。我不觉得，怎么看都看不出来。好在几年后，就没人再说我了。几年后，中央美院姚治华、张同霞，西安美院的刘文西等人，带着毕业班来敦煌实习，我看他们的摹本，都像现代人。说给他们﹐他们也看不出来。我说等到你看得出来的时候，你就是入门了。
临摹不是画画，这个门很难入。古人作画，就像一个人走过雪地，留下了脚印。后人临摹，每一步都得把自己的脚放到人家留下的脚印里，就不是走路了。我们看汉晋竹帛之遗，如楼兰出土残编断简，大都是普通人随意写下的实用记录，何尝有书法之求。但历经百代兴亡，后人观之，哪怕是一角借条，都觉高古不可企及。姑不论有何意义，生为今人，为做到古淡风姿近六朝，不惜把铁砚磨穿，也算是一种追求。里面乐趣很多，只对内行人存在。可惜我入门不久，刚结婚，文革就来了。被揪斗、抄家，关牛棚（见《桃源望断》）。妻子李茨林被下放农村，“接受贫下中农的再教育”，死在那里（见《天空地白》）。带着三岁的女儿高林，到酒泉地区五七干校劳动。集体劳动，集体“学习”，睡公共宿舍，吃公共食堂。食品定量，不见荤腥。大人都难忍受，何况孩子（见《没有地址的信》）。从前在夹边沟，不管多苦，都是自己承担。现在有一个孩子跟着受罪，就完全是另一回事了。那份焦灼，忆来惊心。
我在夹边沟能死地生还，全靠学校里教的一套。想不到这一次，还是那一套，帮助我解脱了困境。当时毛泽东的标准像供不应求，特别是广场礼堂使用的那种特大号，根本买不到。干校应各地方各单位的要求，派我去画。是政治任务，没有报酬。但是不管到哪里，都是请来的客，可以不参加“政治学习”，可以单独活动，可自由支配时间，还好吃好喝招待。孩子的脸上，很快就有了血色。
以前没画过毛像，要先打格子。两至三公尺高的一个，磨磨蹭蹭，大约七至十天出来。事先要开一个清单，让他们采购油画材料、定做内外木框、绷布、打底。画完以后，单位头儿要验收。验收后多少得加工一下。每到一处，平均一至两个月交差。有一次给酒泉地区革委会画毛像，用的是粗帆布，布上有许多线疙瘩。地委书记、前省政府专员马汝贵验收时，要求把疙瘩去掉。我说远一点儿就看不见了，他说那也不行，毛主席的脸上，怎么能有疙瘩？有一次给酒泉军分区画毛像，司令员吴占祥验收，叫他的通信员站在像跟前比脸色，说不够红光满面。要求红一点，再红一点。
任何要求，我都照办。画熟了手，就不用打格子了。再后来稿子也不用起了，油彩直接上布，一天可画一个，维妙维肖，红光满面，皆大欢喜。虽然一天可画一个，我还是分十天画完，一两个月交差。这样，从这个单位画到那个单位，从七二年画到七六年，除了领工资，难得回干校。像个打短工的油漆匠，一把刷子吃四方。甚至吃到了阿克塞哈萨克族自治县、肃北蒙古族自治县，肃南裕固族自治县、天祝藏族自治县。有些地方，不是画毛像进不去，比方八四七零一野战军坦克师，金塔的导弹基地。没接触到什么机密，但看到许多民俗、风景，交了不少朋友。工人、农民、牧民、干部、军官、士兵都有，从他们那里，学到不少东西。
更大的收获是时间。一两个月只干一两天的活，等于是从被别人整个儿夺去的生命之中，偷回来了一星半点。虽只一星半点，用处却大。可以教孩子识字画画，讲故事做玩具画连环画。还可以关起招待所的房门，写点儿自己想写的东西。我在七十年代末和八十年代初发表的那批文章，包括《关于人的本质》、《异化现象近观》、《异化及其历史考察》的初稿，都是那时写的。早就想写了，积累了很多写满小字的纸片。除了在文革前的敦煌（见《寂寂三清宫》），一直没有一个敢于把它们同时铺在一张桌子上加以整理的机会。现在可以了。多少年来，我还从来没有这么价子感到安全和自由过。
至于省下的饭钱和粮票顶了一大半的工资，今天看来虽不足挂齿，那时也很重要。正是大动荡的时代，关河一望萧索。凭什么我那么特殊？凭什么我那么嚣张？不光是凭手艺匠师的俗套故技，主要还是——用干校一位校友的话说，沾了毛主席他老人家的光了。毛死以后，没得画了，不得不又回到干校。好在干校气氛已经宽松，劳动和学习都少了。大家没事时，打扑克下象棋聊天，等待回本单位。人越来越少，我和高林有了一间屋，床底下塞着一大堆剩余画材，时不时发出一股子油画颜料气味。一闻到那气味，就有一个门一般大的胖脸，冲着我笑不像笑。终于忍不住，把那些颜料画笔全扔到垃圾堆上，下决心以后不再画画了。
那时母亲还在世，替我着急。她说我一写文章就招灾惹祸，一画画就逢凶化吉。现在不画了，又来写，凶多吉少。
四
整个八十年代，我一直在教书和写作，没有碰过画笔。母亲的话，不幸言中。一九八九年初秋，我在南京大学被捕，从娃娃桥监狱转移到成都四川省看守所。一肚子火气没处发泄，就唱歌。后来不准唱了（见《唱歌》），就用毛笔蘸着清水，在大墙上书写狂草。怀素的那种。昔怀素题壁，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，快意可知。我虽不能叫喊，郁积直泻笔端，快意亦如之。成都天气阴湿，大墙更湿。水写的字，可以留存十来分钟，然后就消失了。这无所谓，我快意过了。依然是过程大于目的，过程本身就是目的。就像童年时代，在荒山野村里那样。惜乎墙上写字，毛笔易脱。狱中一笔难求，此事无以为继。但由此唤起的童心，时时来复如梦。铁窗绝地，居然童心来复，亦是前缘。
出狱后，住在四川师范大学（妻子小雨在该校艺术系教书），很受注意，什么事也不能做，就又买了毛笔宣纸毡毯，想胡涂乱抹起来。但是经过五年的专业训练，几十年的“美术工作”，我已经失去了胡涂乱抹的能力，下笔就落入俗套，圆熟甜腻，不堪入目。以致画画这件事，变成了一场同自己的搏斗。我想了许多办法，用左手，用秃笔，倒着画，反着画，书法从纸的末端，从字的最后一笔写起……总之怎么生疏就怎么弄，一发现圆熟的笔迹和甜腻的造型就撕纸。结果“废画三千”，倒也得到一些好东西，稚拙木讷，元气淋漓。都是偶然效果，像路上拣来的宝物。
比较喜欢的画上，顺手写了些字句。题秋瑾图“读书无用思剑芒，地黑天昏一吐光。英雄岂以成败论，秋风秋雨忆秋郎”。题钟馗夜饮图“魑魅魍魉何其多，一个钟馗奈若何。毕竟人穷鬼不穷，醉里似闻击壤歌”。题孤狼图“尘满毛血伤满身，回头无处不惊心。极目故园家何在？风雪关山一毡轻……”。题孤舟图“客愁点点满江湖，扁舟一叶归何处？弥来历尽风波恶，骇浪惊湍似坦途”……都无非情绪渲泄。如果作为思想，也许经不起分析（暴力革命论？犬儒主义？什么什么）。好在我追求的是美，而不是正确。听从美感的引导，我体验到一种在不自由中失重的自由，类似漂泊。孤狼图、孤舟图中一股子漂泊之感，好像是预示着未来的逃亡。
兴致愈好，又在150公分正方形的粗麻布上，画了八幅大油画《中国古代神话》系列。一疙瘩一疙瘩火气很大的颜色，和刀砍斧劈的笔触，给夸父、后羿、精卫……这些图腾式象形符号，输入了某种当前的信息。像深远麻木里一星悸动的知觉，无机星球上一痕不愈的伤口，或者火山灰里爬出来的一个形象模糊不知道是什么的活东西……纷红骇绿，百怪惶惑，都无非在某种原始意象中呈现出来的、历史大潮深层的个体经验。输入和呈现，同样无意识，有如儿童扶乩。我得之，惊讶多于欢喜。油画不作兴题词，但我还是想题。用稀释的颜料，写在《盘古开天》上面：
髹采圬墁事半生﹐谄红媚绿转眼空。
那知重结丹青缘﹐下笔苍茫吐白虹。
字迹在干硬颜料的尖角深孔之间艰难曲折地爬行，呈现出一种力和阻力搏斗的张力结构，恰好同画中那些在巨大强暴的客体中坚持存在的主体相呼应，也还是书画一体，可遇而不可求。
但我更喜欢的，还是一个雕刻，和一个半装置型的油画《窗》。所谓雕刻，不过是在一段带结疤的木头上钉了一些铁钉。简单得不能再简单了，但是表达了我的一种复杂的感受，是我几十年来一直有的。所谓半装置，不过是给油画钉上了一个绿苔斑驳的朽木窗框。窗框上有今天的日历。窗外拥挤的民居，展现成一片荒原，直到天边。天是一堵老墙，破洞里透进天光。也很简单。也因同一原因，我很喜欢。
我出狱之初，小雨曾大病一场。病好后康复缓慢，但一直在坚持上课。课余也画点儿画，敦煌风格的佛画。壁画形式，画在纸上。我们称之为“纸本壁画”。主要是菩萨、飞天和伎乐。不是临摹，很随意，比我在敦煌的摹本潇洒。她本有童心，宗教情绪浓厚，下笔真纯。加上是劫余病后，画境散淡清空，天然大气，为我所不能及。两年二十多幅，都是天籁，同我的画放在一起，恰好为那些躁气和火气降温，成了反面的平衡。
所有这批作品，且不说制作过程，仅仅它们的存在，就是我们快乐的源泉。
快乐的源泉，来自一场意外灾难。这个事实，不可思议。
五
但是灾难并未过去，以另一种形式发展（见《回到零度》）。我们不得不逃出中国。两位受雇于海外民主力量，前来带领我们经由地下通道离开国境的大侠，看到我们舍不得丢弃这批画作，都愿意帮我们拿上。我们把油画、水墨画、壁画分别卷成三卷。他们各拿一卷，我们除了文稿笔记，拿上了一卷纸本壁画，和一幅七十年代在干校时唯一为自己画的油画，戈壁滩上的一棵老树。树皮几被剥光，但是依然活着，在大风里摇弋。那树使我感动，画也舍不得丢弃。
但是我最喜欢的那个雕刻和半装置，太重太大，不得不留下，很痛心。幸亏留下了。到达香港以后，两卷画要不回来，永远地失去了。（个人所致，与组织无关。）与之相反，那个雕刻和半装置得到好朋友戴光郁和张炜的帮助，辗转运到了香港。面对这劫火余烬，悚然于人算不如天算。失去珍爱的东西，于我已是常事，但还是不能习惯。痛心疾首，下决心根据记忆，把它们再画出来。
东道主为保证安全，把我们藏在海边的一个渔村，要求地点保密，不与外界联系。时间充分，正好画画。但是时过境迁，已不再能从时代的重心吸取能源，没了那激情灵感。许多偶然效果，也都无法重复。油画一次次刮掉重画，水墨画一次次团掉重画，都无非“知其不可为而为之”，很苦很累。出来的东西，和原来的没法相比。就像鸟的标本，和鸟没法相比。鸟不会再来。鸟如稻场上那些刀画，鸟如监狱墙上那些水字。
东道主的关心，无微不至。在我们得到美国政府的政治庇护，即将离开香港的前几天，九二年的五月下旬，在香港大会堂为我们举办了一次《中国梦》画展。除了这些标本，新画了两幅纪念****的大画。其中小雨用银线画在黑色底子上的一尊千手千眼观音，每只手里拿着一枝蜡烛，烛光明灭，如同曦微的晨星，如同那些呼唤黎明的英灵。我们的好朋友卢沉和周思聪来香港看了，说是这次展览中他们最喜欢的一幅。除此之外，还展出了我们适应自由社会消费文化的需要，为谋生而画的十几幅静物风景山水。两种画放在一起，苦涩凝重和甜美轻松形成鲜明的对比。
媒体广泛评论和报道的是前者，卖出去的都是后者。报道评论很善意，但多不确切。见仁见智，本无所谓。但我没见过世面，贼认真，在《信报》和《明报》各发了几篇文章，说明本意，反而显得迂腐可笑。商业社会各行各业争夺注意力的战争，早已经把人们的感觉痲痹了。滔滔信息滚滚文字之中，任什么都是过眼烟云，何况画展画评。留存下来的，唯有那卖画所得的两万五千美金。只有它，才是我们安身立命的基础。
这个如此薄弱的基础，仍然是建立在学校里学到的那一套技巧之上的。还是它，比较地能满足一般消费者的品味，可以有一定的销路。有这手艺，只要足够勤奋，又有一个好的经纪人，生活不成问题。但是接受市场的要求，为经济动物制造精神快餐，也如同当年接受权力意志，为政治动物复制膜拜的偶像，都是一种屈服，一种自我否定。这种生存的困境，由于事先没有想到（只能怪自己笨），毫无思想准备，更感到难以承受。
有时我们坐在海边，沐着大风，面对自由辽阔，面对即将到来的美国之行，谈话都懮思重重。小雨提到我以前写过，“人生的归宿在路上，而不是在深深的沙发之中”（《美是自由的象征》）。我提到七十年代末遇见她的时候，在她的手抄本上读到一首莱蒙托夫的短诗，也是我在学生时代抄过的：茫茫海上/孤帆闪着白光/它在寻求什么/在这遥远的异地/它抛弃了什么/在那自己的故乡/大风大浪/桅杆轧轧发响/它要的就是这个/它这样才得安详。我说，我们不约而同，都抄了它，很像是一个预言。她说不像，我们没有安详。
六
到美国不久，有幸见到佛教宗师星云上人。一见投缘。承蒙垂爱，指点迷津，并邀请我们到洛杉矶西来寺门下的满地可精舍居住，以每幅一千美金的润格，为他们画一百幅禅画。
是很大的恩惠。我们得以免费住进位在山上、四周风景优美的一栋独立豪宅。既自食其力，又无须为了挤上艺术市场或者思想市场早已琳琅满目的货架，去拼命地包装和叫买自己，这是我们最怕也最没有能力做的事情。同时，作为政治流亡者，也得以避免卷入海外民运尖锐复杂你死我活的内部斗争，这是我们更怕也更没有能力处理的问题。
怀着感恩的心情，我们决心把画画好。传统佛画，多为工笔重彩，这是小雨的特长，但于禅宗不宜。禅宗史上本有北渐南顿之说，北尚渐修，或可金碧写之。但唐安史乱后，南宗成为主流至今，都首重顿悟。“公案”不落言筌，“话头”无迹可求。一旦图像化，机锋就死了，工倍愈拙为道日损，几乎是背道而驰。我想最好还是水墨渲淡，以意写之。相马遇以神，解牛游乎虚，或可得些禅机。我们商定这批画我一个人完成，小雨利用这段时间，集中精力学英语。
这种画只能用中国生宣，美国的艺术用品店里没有。后悔没有从香港带一些来。很多天跑来跑去，才在一家中国画廊看到一批有安徽泾县印章的宣纸。用舌头一舐，却是假的。就像吃中国餐馆，菜名是中国的，味道是美国的。每到这种时候，身在异国之感就特强烈。有位李欧梵先生来访，带我们到一家“马家馆子”吃了一顿羊肉烧饼，地道的中国北方风味。我想文具店里，必也有个马家馆子。下决心再找，几乎找遍了整个大洛杉矶，终于以贵得离谱的价钱，买到了一些勉强可用的生宣，以及中国的毛笔墨汁。
如获至宝，回来天天试。就像小小小小的时候，在荒山野村中的病床上胡涂乱抹。就像监狱中出来的那年，怎么生疏就怎么弄。也还是“废画三千”，才得到一些禅意。但是拿到庙里，众僧尼，众护法，众信徒一致摇头，说看不出是个什么东西。这是达摩面壁？怎么像块石头？这是野鸭飞空？怎么像些水渍？……太粗糙了，太简单了。美国的好纸多得很，干吗偏用这么单薄，见水就化的纸……。星云上人开示，这些都是外行话，二位不要介意。但是弘扬佛法，为的是普渡众生，还得让广大众生喜闻乐见，才能起到作用，你们说对吧？我回答说，知道了。
知道了三个字一出口，我就吃了一惊：三十多年以前，我从夹边沟被押到兰州，为宣传“建国十年伟大成就”作画。省委书记张仲良要我把画上的笔触去掉。说颜色不匀，人民群众不爱看。说别管学院里那一套，要人民群众说好才算好。我的回答，是同样的三个字。三个字的重复，意味着转了一个大圈子之后，又回到了原来的出发点。几十年的挣扎，几万里的奔逃，政治、经济、社会历史背景的重大变换，都毫无意义。荒谬感，魔幻感，无力感，无意义感，一时云集。
集成一朵更加沉重的、漂泊的云。
要迎合大众的趣味不难，俗套故技，驾轻就熟。但很费时间，还是得两个人合作。数量大，也带来另外一些问题。如僧尼都无须发，又服装一律，画多了容易雷同。鸠摩罗什菩提达摩都是西域形象，慧能支遁百丈希迁皆有大德威仪……弄不好就分不清谁是谁。虽庙里没要求分清，我们还是想做到百幅画数百人各有特点。总得有点儿追求，工作才有乐趣。完成任务时，一九九四年已经过去了。对开大小的一百幅，亮丽整齐，拿到庙里，皆大欢喜。在台湾展览以后，出了本精印画册，星云上人亲自作序，并题写书名。销路很好，报酬也丰厚。十万美金，够用好几年了。
但是我们两个，都没有成就感。画册到手，都不好意思给朋友看，自觉俗气。口袋里有了一点儿钱，就想下山走走，看看世界。星云上人诚恳挽留，说这房子你们可以无限期地住下去，山上有做不完的事情要做。我们知道，这样一直画下去，必定发财。我们知道，这样的机会，不会再有。上人的深恩厚泽，我们确实感激不尽。但是奔逃万里，却以这样一种形式的自我放弃作为终点，总归是心有戚戚。无意义感不是空无，它压得我们在美景豪宅里寝食不安，决心拜辞。别无长物。为了表示深深的感激，我们在临走以前，把逃亡时自己拿着因而没有丢失的全部画作，包括我们最为珍视、朋友们帮助运到香港的那个雕刻和半装置，一并呈献给了星云上人。
从西部的太平洋海岸，驱车到了东部的大西洋海岸。辗转到了新泽西州的海洋郡杉谷湖，买了栋林中小屋，圆了几年在祖国圆不了的隐居梦（见《雨舍纪事》）。苟能如此，都是星云之赐。我们常饮水思源。三年后再次应上人之邀，到台湾佛光山雷音寺画了一堂长三十公尺，高五点五公尺的壁画。本想画成传世之作，但也像那一百幅禅画，仍只能以俗套故技了事。画上神、人三百多身，鸟兽楼观无数。我们快快地画完，只用了五十多天时间。《中国时报》艺文版用通栏标题，评为“栩栩如生，满壁生风，宏伟壮观，如临佛国”；说“完成的速度之快，显出两位画家雄厚的功力”。十分善意，十分夸奖。虽时评如过眼烟云，总算是为我们苦味的台湾之旅，圈上了一个甜美的句号。
其实，画得快，不单是因为我们厌烦俗套故技，还因为不喜欢雷音寺，想尽快离开那里。这个庙使我们想起官场。看到星云这位开创了佛光山和人间佛教的一代伟人，在年老多病生活不能自理以后，如何被门徒欺骗捉弄，陷入百年孤独，不禁感慨莫名（见《在零度》）。爱莫能助，我们临时决定，将此画呈献给星云上人。对于这位尊者和智者，我们在原先的敬爱和感激之上，又增加了一份深深的同情。
离开台湾之前，在台北的佛光缘美术馆看到一套四本《当代名家艺术精品义卖》画册，齐白石、张大千、于右任、徐悲鸿、罗青哲……的鼎鼎大名，和许多陌生人的混在一起。我们捐献的那批作品也在其中，都卖掉了。其中小雨的一幅黑色观音，被“蒋家”后人以二百二十万台币买去，是我们的画中卖价最好的一幅。但画册上小雨的名字前面，加上了我的名字。据说这是因为，知名度比技艺值钱。但是我名下的那个雕刻和那个半装置都没人要。枯木锈钉，后来被当作垃圾，丢弃了。
至此，这两只偶然归来的灵鸟，也飞了。如同地上的刀画，墙上的水字。如同它们那些在劫火中飞散的同伴。感谢好朋友罗青，他在九一年访问大陆时，曾经光顾寒舍，为这两件作品拍了反转片，并在三民书局出版他所主编的我的文集时，印在了卷首。这是那两件作品留下的唯一痕迹。雪泥鸿爪，益增川上之思。
七
据说要想打开局面，就得进入主流。我办不到。从西到东一路过来，看了许多画廊、美术馆、博物馆、设计学院之后，感到我这个出自另类生态的野鸟，要学会在这个自由竞争所形成的复杂湍流中游泳很难。不光是技术问题，还有个语义场和文化基因的问题。加上笨。这些抽象、装置、行为、现成物、声光组合、概念设计等等存在的价值、意义和理由，都植根于一个话语系统。离开了这个系统，杜尚的马桶只是马桶，劳森柏的纸箱只是纸箱，此外什么也不是。反过来也一样，纽约的博物馆里开过中国水墨画百年回顾展，也开过八大山人原作展。听与会的外国专家用流畅的中文谈中国书画和八大山人，除了背景知识以外，于字画本身，可以说完全外行。这不奇怪，也无关对错。杜尚的后裔和八大的后裔，是两个不同的物种。
而我，属于我们这个物种中最笨的一类。说杜尚打破了生活与艺术的界限，取消了视觉的审美要求，是美术史上伟大的革命等等，挺有理。但我还是做不到喜欢，比方说那个马桶。喜不喜欢，无需理由。波普早期有人收集包装著名艺术家的粪便，受到达利的称赞。近期有人收集世界各国不同人种妇女用过的月经带作为艺术品，被认为很有创意。我就感觉不到，所有这些妙处。至于把一座大楼包起来、或在两山之间拉一块布，“造成视觉震撼”之类，在我看来，也和某厨师为打破吉尼斯纪录而做的特大蛋糕类似。鱼有鱼的乐趣，未必野鸟可知。但如果野鸟铩羽，要来学鱼，那就惨了。
何况技术方法可学，动力能源不可学。学到了，又如何？这里是市场，作品是商品，所谓成功就是卖得出去，卖得越贵越成功。收藏是投资，贵贱取决于行情。行情靠炒，得要世事洞明、人情练达才行。许多具有波西米亚气质、并且早已扎根美国本土的欧洲画家出手不凡，现在连二十年前的苏荷厂房（已变成了富裕雅皮士精品店式的小区）都住不起了，只能在东村窄巷的小酒吧里终其一生，就因少了这画外功夫，何况我们。少数能超越画廊，经由美术馆、博物馆，进入美术史的人们是幸运的。但是即使他们，一阵辉煌之后，就被新潮淹盖，前卫冷淡，在稠人广众中寂寞。彼犹如此，我何以堪？
像两只迟飞的笨鸟，“绕树三匝，无枝可依”。来到这海边林中，就像是再一次逃亡。生计成了问题，但体验到一种解放。写了些文章，画了些画，小雨还翻译了一些童话。换不来钱（稿费极低，有等于无），只为喜欢。这是过分奢侈，玩一场玩不起的游戏。中国古人隐居，都是回到故乡。“百亩耕桑五亩宅，先生归去未必非”。即使贫穷如陶潜，也有个将芜的田园可守。他因脚踏实地，所以能此心悠然。我们存款无多，蛰居异乡，天天要吃饭，月月要付账单，钱越来越少，想悠然也难。朋友们都劝我们搬到纽约去住，说那里机会多些。这是真的。但在这海风松涛里面，我们有一种与外间世界同一的感觉，害怕那异己的楼群，拖了又拖没去。
想把在香港画不出来的中国古代神话系列再画出来。只因材料太贵，没敢动手。一位杰出的*活动家，在西单墙时期被捕，坐过十年大牢的朋友和他的夫人来访，想找个有办法的人给我们帮点儿忙。不久他们带来一位深得美国政要大亨欢心的“学生领袖”。不久后者又带来一位银行家罗伦斯先生，商定三年内罗伦斯每年给我们三万元，我们给他画三十幅画，内容形式不限。三年后他们为我们办一个大型展览，出一本大型画册，打开局面。他们一走，我们就到纽约采购材料，将近五千元，咬着牙都付了。把沙发桌椅都塞进书房和卧室，腾出客厅做画室。动起手来，满屋子松节油的气味，好像生活变了样。
不久以后，“学生领袖”打来一个电话，说他不能光让别人帮助我们，他自己也要帮。我说这个忙实际上是你帮的，我们已很感谢，不用再帮了。他坚持要帮，让我们给他本人也画一批画，每幅用了多少时间，多少材料，都记下，他付钱。我说我可以送你一幅作为感谢。他坚持要画一批，要付钱。说不付钱不公平，影响也不好。我说艺术价值不是可以用计时工资计算的，同材料贵贱也没关系，你要公平……他打断说，什么艺术价值，梵高的画，他生前不过是废纸一张……我没听完，挂上了电话。接着电话铃响，还是他，说，告诉你一下，罗伦斯不干了。
*活动家来电话，说“学生领袖”让他劝劝我，要我遵守协议，不要说好了的事又不干了。罗伦斯带着他的侄女儿来我们家玩，看到满屋子画，很惊讶，说你不是说不干了吗？知道了事实，他一再道歉，说他只是出钱，别的都没过问。我问可不可以不经过“学生领袖”，我们直接合作。他说不可以，人家是天安门的大英雄，他出面办画展，许多大亨政要好莱坞巨星都乐于捧场，会来花大钱买画，画价一下子就上去了。我不过是个商人，起不了那个作用。
他回纽约以后，寄来一张一万美元的支票，“赔偿损失”。小雨要退回去，说不是他的责任。我赖着脸皮收下了。后来他又寄来一张五千美元的支票，是“新年礼物”，我们没去兑现，支票留作纪念。
八
接到一个电话，是一位已故大诗人（我喜欢他早期的诗）的女儿打来的。她从日本来到美国，已经很多年了。听说我们手头有一批字画，想帮找个出路。要我们寄点儿反转片、画历给她。说办画展，一开始就要在最高档次的画廊办。要是在低级画廊里办过一次，以后所有高级画廊都不会理睬你了。她说纽约的日本画廊，和相邻的韩默画廊，都属于最高档次的画廊。日本画廊有九十七年的历史，上万名会员，全是大亨，名气特牛，挑选展品也特严。她和日本画廊有联系，可以帮我们打进去。以后的路，就好走了。
我们没有反转片，她说那就照片也行。没有画历，她说那就简历也行。一个在敦煌工作十年，一个在首都博物馆工作十年，都是资格，不说是浪费本钱。寄去照片简历不久，她告知审查已经通过。日本画廊将在十月份举办一次《高尔泰浦小雨双人联展》。说这是日本画廊近百年来第二次为中国人举办画展，非常难得。让我们准备字画三十多幅，九月下旬带到纽约。已经是九月中旬了，我说时间太紧了，下次吧。她说已经签了约，不能改期了。十月金秋是办展览的黄金时段，画家们都争着要，我好不容易才抢到手，你们怎么能放弃？
日本画廊位在曼哈顿中城五十七街一座咖啡色玻璃摩天大楼的底层。展厅收租金和管理费，字画的装裱买卖由画家自己负责。装裱合格才收。需自费印刷两千份贺卡那样的双页彩色请柬，印上作品一幅，画展年月日，署名日本画廊。自己一一装进信封，封好，贴上邮票，交给他们。他们有个名单，可以帮寄一下，但要另收服务费。需自费办一个酒会，要有各种名酒（品牌很具体），要雇一个调酒师（时薪八十元）……每一项都是大钱，我们花不起。诗人之女说，废约赔偿的钱更大。我问为什么事先不告诉我们，她说办画展就是投资，这是常识，凡画家都知道的，你们怎么会不知道？
还需自费雇请一个接待员和讲解员，男的须西服领带，女的还要化妆。为了省钱，我们自己充当（未着装也没化妆，算是画廊让步）。在布鲁克林那种二战前造的三层连栋屋里租了一间房住，早出晚归，像上班族一样。上下班坐地铁，来回三个多小时耗在路上。
住处的一边，街上有积水，墙上满是涂鸦。有些鸦也涂得真好，如惊蛇走虺，如奔浪崩雷。那些无名天才，不知今安在哉？再过去是海。沿海是废弃的工厂，空寂荒凉，一派灰色的懮郁。住处的另一边，越走越繁华。过去是八大道，热闹脏乱的程度，不亚于法拉盛。在那里乘地铁，到五大道五十七街出来，像穿过时光隧道进入了另一个世界。无数深色玻璃的摩天楼互相映照着蓝天白云，而真正的蓝天白云只在高空冥冥一线。楼底深谷里草坪碧绿树木欣荣，街道整洁秩序井然，名牌商店的橱窗，比的是格调品位。
如果从地面上过来，你会觉得这个城市，好像千百个不同小区的结集。它们各持固有的习性和交往方式，而从不互相影响。你会发现许多纽约人可以很自得地，在一个比与世隔绝的偏僻村镇还要狭窄闭塞的区域中度过一生。我不知道，为什么政治、经济的一体化，网络信息的普及，地理上无藩篱的连接，以及它们各自的文化息壤的水土流失，都未能改变这种状况？我想象当年“杜尚们”宣布格林威治村从美国独立出去时的景象，就象看见了一样。我怕未来的地球村，很可能也是那样。有时不免觉得，办展览是一种荒唐。各国观众进出展厅，不知道谁有什么感想。
十月下旬的一天，进来一位中国老人，注意什么忽略什么，一看就是内行。旁边有人碰碰我，低声说，这个人就是周方，前大都会博物馆亚洲艺术部主任，赫赫有名。他看得很细，完了过来握手，说都是好东西，问怎么进来的。我们说了诗人之女帮助联系的经过。他摇头，问合约怎么签的。我说不知道，是诗人之女代签的。他又摇头，说他看《画廊指南》，今年十月份日本画廊展出的是李庚，怎么会是你们？我说不知道，什么是《画廊指南》？他说回头我寄一本给你，你得弄清楚是怎么一回事。没有本人签字，哪里来的合约？没有宣传造势，画怎么卖得出去？画卖不出去，花的钱怎么回来？
我拿着《画廊指南》，坚持要看合约，终于没能看到。诗人之女代理的是李庚，人在日本，不知何故没来。我们被临时抓住，当了替身。我据理力争，把开销降到一万二千美元，不能再低了。这期间，很意外地，先后卖掉了两幅字画。一幅小雨画的菩萨，四千美元。一幅我写的心经，五千美元。弥补了大部分损失。打电话告知周方，不知道怎么感谢。他说，在纽约地面上行走，你得要学会保护自己才行。
来时三十几幅一卷的字画，装上镜框以后，变成了一大堆笨重的货物——我们的愚蠢的象征。画展闭幕时，没法子再随身带走。友人詹益文开了一辆箱型车，来帮我们拉。在车流里停停开开几个小时，才到了哈德逊河边。一上了华盛顿桥，望见新泽西辽阔的天野，我和小雨，都长长舒了一口气。不用问也知道对方的感动：像囚犯获得释放，像游子回到家乡，像小船从惊涛骇浪里出来，断桅破帆，驶进了平静的港湾。
枫树佳时已过，叶尖略显憔悴。橡树还在燃烧，展示着不同的华美与苍凉。朱红、褐红、金紫、赭黄……色泽都高雅而又热烈。到家已是黄昏，野花一片银蓝。高空迟归的鹰隼，翅膀上明灭着夕阳。
静下来，相对无言。多少事，欲说还休。不能不承认，正如父亲所说，我们是“野狗子耕地，不是正路牲口”。
为了生存，先是小雨考取了美国邮局，到那里挣一份工资，当正路牲口，来养活我这个野狗去了。后来我接受国际作家议会的资助，到了拉斯韦加斯大学，也变成了个正路牲口。我想这就是所谓，“去国十年，老尽少年心”吧？
但是老尽少年心，并不就是漂泊的回归。相反﹐以权宜为正路，漂泊感更深了。
离开新泽西前不久，纽沃克博物馆来挑了一批字画，到他们那里展出。开幕式上，不知道该说些什么。只能说我这些，都是纯中国的东西。
有记者问，为什么到美国十年了，还纯中国？我说不为什么，只是喜欢。
答得不好，博物馆的专家卡尔曼女士插话，说越是民族的就越是人类的，越是古典的就越是现代的。
这话该由我说。我笨得没有想到。
我们的许多故事，也都是笨出来的。