7-8章

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第七章 建筑形势风水学
一、 风水形势的意义
风水形势学说,就是风水理论中的“形”与“势”这两个基本概念的实际运用,就本质来说,实际上就是运用建筑形体及其他环境景观构成要素,如地形地貌,山川植被以至光色等等,进行空间组合。使在体量、尺度、造型形式及至质地肌理等方面大小高低、远近离合、主从虚实、阴阳动静等变化,都能适合人的生理和心理要求,在感受效果上,特别是视觉感觉效果上,引起审美愉悦,并臻于艺术上的完善。而建筑外部空间设计理论,也不外是有关这些空间组合处理技巧规律的概括和抽象。事实上,如后文将要论证的那样,中国古代风水形势学理论,就正具有这种理论思维的内涵与特征。
关于形和势的概念,早在先秦诸子著述中就见广泛应用,甚至还有专以“形”、“势”为题的论述,如《管子》中的《形势解》诸篇,《孙子》中的《形篇》、《势篇》等等。其中,“形”有形式、形状、形象、表现等意义,“势”则指姿态、态势、趋势、威力等意义;而形与势相比较,形还具有个体、局部、细节、近切的涵义,势则具有群体、总体、宏观、远大的意义。
正是基于这种理论和实践经验,在建筑规划设计方面,也形成了如《周礼•地官》所载述的所谓“形体之法”。
曾以“数术穷天地,制作侔造化”饮誉于世的东汉大学者张衡在《冢赋》中:“宅兆之形,规矩之制,望之东以丽,践而行之广以巧。”明确表达了建筑外部空间设计注重远近行止不同而巧于变化的视觉感受效果。这与更早的西汉王褒《甘泉赋》“却而望之,郁乎似积云”等描绘建筑群外部空间意象的诗句,也正是异曲同工,反映了当时士人对建筑审美的共同取向。
三国时,曹魏大风水家何晏云说:“远而望之,若朱霞而耀天文;迫而察之,若仰崇山而戴垂云”等等。他还借用“形”与“势”有关局部与整体的不同涵义,明确地指出了建筑艺术上处理局部形体细节各自独立而在结构上保持整体有机统一的意象。
在风水理论的发展过程中,对于建筑环境景观中空间构成方面诸如高低大下、远近离合、主从虚实、整体局部、动静阴阳等等视觉感受效果及内在规律,遂逐步得到认识和把握;终于衍为一套系统而深刻、内涵丰富而科学,并且有哲理性的理论。
风水形势说的有关理论,主要围绕着“形”和“势”的基本概念而展开,规范了二者的不同涵义和不同的空间尺度界限,并说明了它们相反相成、对立统一和相互转化的辩证关系及相应处理技巧。传世较早的风水要籍如《管氏地理指蒙》、《郭璞古本葬经•内篇》等所载:
“远为势,近为形;势言其大者,形言其小者。”
“势居乎粗,形在乎细。”
“势可远观,形可近察。”
“千尺为势,百尺为形。”
“势为形之大者,形为势之小者。”
“形即在势之内。”
“势即在形之中。”
“势如根本,形如蕊英;英华则实固,根远则干荣。”
“势与形顺者吉。”
“势来形止,前亲后倚者为吉。”
“形势相登,则为昌炽之佳城。”
“形全势就者,气之旺也。”
形,概指近观的、小的、个体性的、局部性的、细节性的空间构成及其视觉感受效果。
势,概指远观的、大的、群体性的、总体性的、轮廓性的空间构成及其视觉感受效果。
风水形势说在理论上的阐发,一如古代中国其它学术理论,内涵丰富深刻,而概括性极强,言简意赅。惟其言简,或用当代有关理论对照诠释,则其内涵的多方面意义与价值将更为彰明较著。
例如形势说的核心,除定性概括了“形”和“势”这两个基本概念外,还定量给出“千尺为势,百尺为形”的规定,作为外部空间构成的尺度权衡基准。这规定,由现代有关理论及相应成果来分析,则明晰可见它们实际上是古代哲匠们在深刻认识和把握了有关人的行为及知觉心理规律的基础上,极其准确凝炼地给出的“外部空间模数”,是十分科学的。
对于“形”其“百尺为形”的基本尺度规定,依中国古尺,从周尺到康熙量地官尺,折算为公制,约为23~35米;“近以认形”,“近相住形”,以之为近参观时的视距标准,则正与当代建筑理论中以看清人的面目表情和细节动作作为标准的近观视距限制基准若合契符。这一视距限值,也正是广泛应用在影剧院、多功能体育馆,以及街道、广场、建筑群的外部空间等设计实践中的一项重要的基准尺度或模数。众多的有关理论著述曾强调指出,这一空间尺度予人的心理感受,以富于“人情味”为最显著特征;以此为准,可创出尺度宜人得体的外部空间。
按照风水形势说,百尺为形的空间尺度规定,对单位性的空间构成,还具有体量尺度的制约意义,即如建筑单位或建筑局部空间划分,其面阔、进深与高度,一般也应以百尺为限。由当代理论可知道,这也正是控制建筑体量不失之于“尺度超人的夸张”,而富于人情味的合宜尺度。而且,同近观视距一样,这一规定也具有内在的科学依据。
中国古代的千尺,合现代尺度230~350米左右。当代研究成果证明,这也正是一个外部空间设计中以人的活动为中心的科学尺度规定。其一,这是人作为步行者活动时,能保持愉快胜任的合宜步行距离。第二,这也是以人为观察目标的一个远观视距限制值,就是远以观人,虽然面目及动作细节无以辨认,却可以由人的轮廓、动态特征而加以识别的远观视距值。以这一限制值界定的空间,在远观的角度上说,仍然是一个具有“人情”味的空间。
此外,就当代理论分析,合于人的尺度即“百尺为形”的建筑或其他景观形体,在千尺之远观看时,视角为6度。这正是人眼最敏感的黄斑视域;同时也正是当代建筑外部空间设计中的一个重要极限视角。实际上,当视角小于6度时,空间的景观效果,尤其是空间综合效果,将明显消失,趋于空旷,并产生疏远感。
有鉴于此,为避免各单位性空间构成百尺之形在大范围的空间围合和远观时失之于空旷和疏远感,而仍能具有宜人的空间艺术效果,则在外部空间的总体布局上,把各单位性的百尺之形,控制其空间围合尺度及远观视距于千尺,即350米,当是十分关键的。风水形势说有关“千尺为势、百尺为 形”的限制规定与具体运用,在这方面恰恰表现出明显的针对性,殊非偶然,而且具有很高的理论价值与实践意义。
在远景逾出千尺限外时,风水形势说还别具匠心,注重“驻远势以环形”、“形乘势来”“形以势得”的艺术处理,即在远景上,使一些个体性的百尺之形,或者因借山地形,或者倚靠大体量、大尺度的群体性空间组合作为底景。,得到衬垫烘托,从而获得远观上宜人得体的空间艺术效果,不致于疏远空旷。这戛戛独造的匠心,显然是非常高明的。
风水形势说对外部空间设计深思熟虑、精湛高超的意匠,值得重视,还有其对远观、近观、以及介乎这两极之间中景景观时空动静感和相应艺术处理原则把握和阐发。而在这方面,由当代有关理论来观照分析,则同样可以得到充分证明,其本质也是十分精湛科学的。
风水形势说的这一取向,从人的行为和知觉心理来分析,真是有道理。实际上,人在外部空间组群中作步行运动,当其近观时,景物细节,尤其是建筑艺术处理中造型、设色、纹理、质地等种种细节丰富多采,往往使人瞻亦驻足;而俟其远观景物,人虽移步,远观视角的变化却常较微小,景观微差变化也往往难以明显觉察。因此,近观和远观的视觉感受,多具有时空上的相对静态特征。与此明显成为对比的是,中景景观主要是在远近行止的显著变动中,被人连续感知而获得“知觉群”的综合印象,它具有时空上的显著动态感,也自在情理之中。
基于此,风水形势说在综合近景、中景和远景上的外部空间构成方面,提出了重要的处理原则:对千尺之势的大型空间组群,一方面,要从全局或整体上控制其具有特定性格或气魄;另一方面,要在此基础上,以百尺之形为率,把整个空间群划分成既各相独立、互有差别而又有联系的多个局部性空间,巧妙地组织其中各单位及局部细节的艺术处理。这样,空间组群便能一气呵成地显现出性格鲜明的有机统一的整体特色;而移行期间,在远、中、近的不同层次上,纷呈展现的形与势的时空转换,更能予人以一系列的不同感受并引起情感变化,形成富于戏剧性的生动有致而又连续不断的审美体验。
这一系列空间感的认知及其在外部空间设计中的广泛应用,就现代建筑理论而言,盖源自19世纪西方建筑界的视觉分析理论,本质上都是静止式的,即是在各不同视距的固定观赏点上为人所感知的。而风水形势说以百尺之形划分千尺之势的空间构成原则,虽然包含了这种静态空间感的认知与运用,但其更为注重或强调的,实际上是时空运动中一系列静态空间及其转换变化的连续综合印象。这一取向,其实是更吻合于弥补西方的经典性视觉分析理论的缺陷而发展起来的当代外部空间设计理论,例如日本学者芦原义信提出的“十分之一理论”和“外部模数理论”等。
中国古代的尺度系统。其标准取自人体并主要要以十进制而推衍形成,在古籍中原有很多记载。如《家语》谓:“布指知寸,布手知尺,舒肘知寻”;《风俗通》则有云:“步始于足,足率长十寸,十寸则尺,一跃三尺,法天,地,人,再跃则步”;“周制八寸为尺,十尺为丈,人长八尺故曰丈夫”;《论衡•气寿篇》也说:“人形一丈,正形也;名男子为丈夫,尊公妪为太人”等等。
就建筑而言,古人也非常注重尺重合宜,以满足人的生理、心理及社会需要。由诸多史籍载述而分析,风水形势说“千尺为势,百尺为形”的尺度规定作为建筑外部空间设计的所谓“外部模数”,盖源自以人体为准的尺度系统,并以十进制为基础,由室内空间尺度外延形成,即由尺而丈(10尺),再而百尺(10×10尺)、千尺(10×10×10尺),当是十分明显的。而这与芦原义信“外部模数”的“十分之一理论”完全契符,也当是毫无疑义的。
还应当在此指出的是,在具体的建筑设计实践方面,反映着外部模数“千尺为势、百尺为形”的空间构成原则,以百尺为形的坐标网格来推敲建筑群的空间布局,即外部空间设计,实际也是中国古代传承弥久和应用普遍的一种方法。
通过以上各方面的比较分析,完全可以确信的是,风水形势说实际是中国古代先哲们在他们丰富的创作实践和审美体验的基础上,洞察并驾驭了外部空间构成和人对其感知过程的一系列本质特征及内在规律,经过深刻的抽象思维而形成的外部空间设计理论。这一理论体系具有很高的理论水平,也具有很强的实践价值,毫不逊色于现代外部空间设计理论。
风水形势说是和中国古代建筑创作实践紧密联系的,由此,遂得以产生许多光耀世界建筑文化之林的伟大作品,将可以更充分认识风水形势说作为中国古代外部空间设计理论的影响和价值;包括设计技巧,尤其是设计思想和理论。在这方面,观照和分析紫禁城这一最典型的杰作,特别是其大规模组群的外部空间设计意象,当然具有重要意义。
二、紫禁城风水形势设计
紫禁城的规划设计受风水理论制约或指导,是有文献可考的史实,学术界也多有认可;对紫禁城建筑布局的种种风水意象,在明初,尤其是在紫禁城经营之际,风水形势宗大行于世,并倚重永乐皇帝的青睬而势盛。在这样的背景下,有关风水形势理论被贯彻或影响于紫禁城外部空间设计实践,当然是情理中事。而在事实上,观照和分析紫禁城大规模建筑群的外部空间构成,也不难获得大量有力证据,足可充分说明这一点。
虽然紫禁城的整体立意,极为注重“非壮丽无以重威”,竭力表现和强化其环境氛围的九鼎之尊,但这种艺术追求,却仍然具有鲜明的现实理性精神。构成规模恢宏、气势磅礴的紫禁城建筑组群的各个单位建筑,其外部空间构成的基本尺度,实际上也莫不遵循了“百尺为形”的原则,即以23~35米为率来控制单位建筑的平面及竖向尺度,而未以尺度超人的夸张来求取艺术上的成功。
以高度而论,紫禁城最高的单位建筑是午门。这一紫禁城的正门,最重要的功能,是征伐凯旋献俘之际,皇帝亲御其门楼,有明确且强烈的镇压威慑作用。虽其如此,自城下地平直到脊高,也只有37•95米。午门迤北的太和门全高,则只有23•8米。至于九 五之尊的太和殿,连同三层硕大的台基,全高也才35•05米。除此之外,紫禁城其余所有单位建筑均在35米限下。
以进深而论,太和殿最大,进深33•33米,其余各单位建筑皆在此限下。
又以各单位建筑面阔而论,除中央路轴线上的主体建筑如午门、太和门、太和殿以至神武门,还有横轴线上的东华门、西华门、体仁阁、弘义阁等外,悉以百尺度控制其通面阔。而这些“居中为尊”,处在主轴线上,实际也是对称轴上的主体建筑,以其对称性而言,通面阔则都是按轴线两侧各控在百尺之内而确定的。如午门正楼通面阔为2×30米,太和殿为2×30米,体仁阁、弘义阁皆为2×23米,等等。
以近观视距而论,如东、西六宫的绝大多数内庭院,通面阔,通进深就都在35米限内。而最为显赫的三大殿,自其三台迤南而至北端,自东而西,进深和面阔逐段划分,也均在此限。其中三台南丹陛通深33米;台上层南边阶五笔桥至太和殿通深29米;太和殿台明通深35米;太和殿北丹陛至中和殿丹陛间距31米;中和殿明通进深23米;中和殿迤北至保和殿台明南边共深33•8米;保和殿台明通深25米;北面丹陛通深30米;丹陛北至乾清门台明34•8米等等,无不严格遵循了“百尺为形”的尺度控制原则。
在远观视距构成上华门,西华门距离过大,为仅有特例外,其余所有广场、街巷、或相邻单位建筑间距,以及城台、城墙各段落之长,最大的也只在350米左右,以“千尺为势”而限定,是显而易见的。
值得强调指出的是,正是由于紫禁城各单位建筑的平面尺度按百尺为形控制,近观视距亦以百尺为形限定,远观视距则控制在千尺为势的限界之内,其间行程又遵循以百尺之形划分于千尺之势的空间构成原则,因此,得以构成学者们曾以视觉分析理论而认知的一系列最佳观赏视角及空间感,保证了近观、远观以及移行其间在形与势的时空转换中获得最佳视觉效果。也正是在尊重并发掘研究了这一传统建筑意识的基础上,吴良镛先生等得以从容驾驭天安门广场规划中外部空间设计的尺度,视觉分析诸原则,最终取得成功,为学界共识。以此权衡风水形势说的理论与实践价值,无论对于古代,还是现代建筑创作,无疑都是不容低估的。
紫禁城大规模建筑群的整体布局由此形成的艺术氛围,具有震撼人心的气势魄力,极为壮丽恢宏,在远观时尤为显赫。对这一创作意象体现了中国古代建筑鲜明特色,也曾为学者们注重和强调。如李允铢在《华夏意匠》中就曾着重指出:“中国建筑在远观时所呈现的十分完善的效果,并不是出于偶然,它们肯定是不知通过了多少人作实地勘察和深思熟虑才得出的结果。”他认为:“自古以来建筑设计颇讲究气势和魄力,这种性格也只有在远观中才可以充分地表现出来。在每一个重大的建筑设计上,想信首先注意的就是它们在远观上的效果。”
这些体验与分析,无疑都是相当合理的。然而,若以指导或制约着中国古代建筑实际创作的风水形势说来分析,则既能充分证实中国建筑确曾非常注重建筑组群总体布局远观效果表现,讲究其气势和魄力,从而使人们对中国建筑这一性格的认识与把握,由主观揣测而达于符合历史本来面目的理发认识;而且更重要的是,这也必将彻底否定中国建筑在这一艺术实践及成就方面乏于理论思维的偏见。
 
四、 建筑形势风水的实用价值
从风水形势说的历史渊源及传承看,证以大量文献记载和实物遗存,其对建筑规划设计创作的影响,是相当普遍也非常深刻的。
又如,从古代城市的典型实例明清北京城来看,整个城市,除了少量佛塔、佛楼,以其象征着“神的空间”,并具有点景性质,单体建筑或逾于百尺之形的高度,此外绝大多数建筑包括皇帝祭天盛典之用的天坛,控制整个城市景观天际轮廓线作用的最高大的城楼,钟楼、鼓楼等,皆遵循了“百尺为形”的尺度控制原则。如天坛祈年殿,从台明到宝顶全高为31•78米,就正合清代营造尺(光绪间1营造尺=31•83厘米)九丈九尺九寸。至于街道、胡同、广场、庭院等等平面划分及空间围合尺度,殊少违风水形势说基本原则的例外。
当然,由于实际需要,也常有一些建筑,灵活变通地运用了“聚巧形而展势”、“积形成势”的原理,如:令人瞩目的众多高台建筑、楼阁、明堂,以及至今尚有实物遗存可资证明的诸多佛塔、佛楼等等,就有力时显示出古代哲匠并不缺乏建造大尺度、大体量建筑的技术实力。
然而,历史上的这些尺度超大的建筑物,恰恰皆非人的空间,而不外是媚神、求仙、礼佛之用的“神的空间”,无不具有宗教崇拜的实质内涵。它们虽因古代特定时期的社会精神需求而曾作为现实世界的对立物或补充物得到生存和发展,并在建筑技术与艺术方面显示出古代哲匠的惊人智慧与成就,但由于中国古代历史的发展,非但从未出现过西方世界那样的宗教迷狂,固有的和外来宗教,在始终关注着现实人生的文明形态中,也不断呈现出世俗化乃至弱化的趋势,所以作神的空间建筑,以尺度超人的大体量和向上发展的趋向,在数量与规模上毕竟只占中国古代建筑总体上的很小比例。
宗教建筑世俗化,也为古代建筑创作注进了新的形式与技巧,风水形势说运作天地的拓展,也反映出这一事实。典型的如南宋以来,尤其是明清以来,随着形势宗的风水学说大行于世,各地纷纷兴造的风水塔,或称文风塔、文昌塔、文笔塔等等,实际上就是由佛塔转型而改变了宗教性质的一种新的建筑类型。形势宗的风水家,利用其耸拔挺秀的形象,不是作为礼佛的崇拜物,而是作为“能显一邦,延袤一邦之仰止,丰饶一邑,彰扬一邑之观瞻”的标志建筑,在“风水”名义之下,来“培风脉,纪地灵,壮人文,正风俗”。类似的建筑,还有形形色色的风水楼,最著名的有武汉的黄鹤楼、南昌的滕王阁、昆明的大观楼、岳阳的岳阳楼等,这种主要用来装点山河、美化风景的建筑形式,往往都以“百尺为形”的尺度控制处理,实现了由神的空间向人的空间的转换。
由神的空间转向于人的空间而为风水形势说巧妙利用的事例,当然不仅止各地风水塔这类建筑的创作。实际上,为驾驭大的组群性建筑空间,以求其远观的气势与魄力,在诸如城市、大型自然风景区或大型园林中,适当布置少量大尺度、大体量的建筑,赋其以“神的空间”的名义,而为“人的空间”服务,也是惯常的处理手法。
如园林中大量的建筑,体量比较小巧,式样也讲究素雅,布局随意活泼,富于人情味。又有很多的宙宇,体量尺度超越了“百尺为形”的规模,居于园景的重要控制点,或全园的构图中心。如以佛香阁、须弥灵境作为构图中心控制了万寿山和昆明湖,也控制了颐和园全园;以永安寺塔向心敛聚着琼岛以至整个北海的景物,构成点式构图中心;以外八庙的巨大体量,沿着避暑山庄北缘的山峦展开,构成了整个山庄围屏式底景等等。而这些庙宇,虽有礼佛的名义,属于神的空间,但在全园的规划意义上,不过借其超然的体量尺度,来装点以人的空间为主体的御苑罢了。而这种规划匠意,结合实例而加以分析,实际也不过是风水形势说的变通运用而已。
前文曾述及,当空间围合尺度远观视距逾出千尺之外时,风水形势说强调“积形成势”、“聚巧形而展势”的处理,以免产生空旷疏远感。以通常情况下,只是以百尺之形的单体性建筑巧妙叠加组合或利用天然地势解决,不用增高加大单体空间的体量尺度来处理,以免近观时失之于超人的夸张,使人的空间情味丧失或削弱。然而,如清皇家园林面临着特大空间的处理,径直以大体量大尺度的宗教建筑,解决了全园的构图及远观效果;俟其近观时,在神的名义上,虽尺度超大也能作为神的空间境象为人接受;但从总体上,丰富了全园景物与功能内容。这不能不说是一个灵活巧妙运用风水形势说的手法。
 
第八章 风水罗盘的运用
风水第一大系统是“形法”,它注重住宅周围的山水形势和宅第的外形,论得失吉凶,不须要用“阴阳五行”的法则,人们比较容易明白。第二系统是“理法”,它强调方向方位的鉴定,而且必须相合房主人的八字,以阴阳五行的“生、克、制、化”以及“易经八卦之爻变”而得知吉凶。
风水师取罗盘之包罗万象、经纬天地之义,又尊称罗盘曰罗经。认为罗盘具有“呼风唤雨”的神力。既能相形气,乘气、立向、消砂、纳水,又能测地气,以辨其地之贵贱大小。还能推时辰,何时凶何时吉。于是有人赞叹曰:“凡天星、卦象、五行、六甲也,所称渊微浩大之理菲不毕具其中也。”罗盘是将气、理、形、数系统结合在一起而制成的一种时空合一的风水器具。中国汉代发明的罗盘,其发展经历了漫长的岁月,其内容也越为越丰富。到了唐代,罗盘已相当复杂,所包含的内容也相当丰富,成为风水师的必用之物。
一、 罗盘对人类的贡献
指南针是中国古代的四大发明之一。指南针的发明与应用,与中国古代精确的“辨方正位”的活动有关。中国古代不仅最早发明了磁化的钢铁,使之指示南北方向,也发明磁偏角,(地磁子午线与地理子午线之间的夹角)和磁倾角(地磁体与地平面之间的倾斜角)。这些都是世界的首创,具有划时代的意义。
指南针的发明,是中国对世界文明的最重要贡献之一。有文献记载,早在战国时期就开始利用地磁测定方向了。东汉初年王充在《论衡•是应篇》中说:“司南之杓,投之于地,其柢指南。”杓即以磁石仿北斗星磨制成匙状的磁状;柢是匙柄;地是占卜盘的萌芽或早期形式。
指南针与方位盘配合装置,就产生了最初的罗盘,。关于罗盘的记载,最早见于南宋曾三异所撰《因话录》,书中谈到“地螺”,即罗盘。罗盘方位盘的分度法源于汉代的地盘、八干、四维、十二支,以二十四向为基本方位。所不同的是,汉地盘为方形,而罗盘的盘体则发展为圆形。罗盘的发明,是风水师在传统的辨方正位方法上的一次变革。
北宋庆历元年(1041年)堪舆家杨惟德在《茔原总录》,已谈到用磁针定向的事,他写道:“客主的取舍,宜匡四正以无差,当取两午针。于其正处中而格之,取方直之正也。”40多年以后,北宋科学家沈括(1031~1095)《梦溪笔淡》中详细地介绍了指南针的制造方法和磁偏角。他说:“方家以磁石磨针锋,则能指南,在常微偏东,不全南也。”按此记述,我们可得到三条线索:一是指南针是借天然磁石和钢针的摩擦来传磁的,二是发现了磁偏角,三是以上两项成绩均为“方家”所为。据现代许多学者考证,认为“方家”就是古代的风水师。古代的风水师出于职业活动的需要,从“辨方正位”的长期探索中,直接引出了指南针的发明应用,引出磁偏角的发现,在人类历史上做出了重要贡献。
人类出于对居住本能的需求,住屋营造自古就有了用日光测坐向的方法,使住屋在采光取暖方面符合向阳背阴的原则,在适应气象方面多采取避风方向,在选择地利方面,又多是靠山面水,山上也取向阳山坡。如6000年前的西安半坡遗址,坐落在渭河的一条支流铲河阶地上,依山傍水,建筑物门多向南。随着人类实践的发展,辨方向的方法有了改进。《诗•大雅•公刘》是一篇歌颂周文王第十二世祖先公刘功绩的作品,诗中有“既景乃冈,相其阴阳”的诗句,意思是公刘在一个山冈上立物测影,以定方向,这就是说,大约在公元前15世纪末周代已能立表立向。
立竿见影的定向方法,具体记载最早见于《周礼》中。《周礼•地官•在司徒》中有大司徒用土圭“测土深,正日景(影)”之说。《周礼•考工记•匠人篇》中有“匠人建国,水地以悬。置橥以悬,识日出之景与日入之景。昼参诸日中之景,夜考之极星,以正朝夕。”这段话的意思是,用绳悬重物,使木杆垂直于水平地面,然后以杆为圆心作圆,日入与日出时杆投于地面的日影与圆周相交成两点,这两点连线就为正东西方向,然后参考正午时杆的投影,或者夜晚北极星的方向用以校正。这方法,在《周髀算经》中也有记载。所以,自古至今,辨方向之法不断改进,从立竿见影到商周之时的土圭辨方,而后日渐精密,出现圭表、日晷等仪器。这一系列的测向方法,简便准确,古代一直沿用。
与日辨向方法几乎平行发展的是地磁辨向方法,指南针的发明,在中国传说中是很早的。公元前3世纪战国时代,《吕氏春秋》上有“磁石如铁”的话,可见当时中国人已知道磁能吸铁。《韩非子》中记“先王立 司南以端朝夕”,说明当时已发现了磁石的指极性。司南是用天然磁石制成,样子像一只勺,底圆,可以在平滑的盘体自由旋转,等它静止时,勺柄就会指向南方了。
由于司南是天然磁石琢磨而成的,磁性弱,和地盘接触时摩擦力大,效果不好,所以没有得到广泛的应用。到了宋代,人们利用磁石对钢针进行人工磁化,发明了指南针,这是对利用天然磁石制造的一“革命”。人们从圭表或日晷的地理子午观测比较指南针的南北极向,那么磁偏角的发现,自然是在情理之中的了。
作为堪舆目的而发明的指南针,很快就被用于海上导航。公元12世纪初,指南针成为我国古代航海家征服海洋,传播中国古代文明的重要工具。约在12世纪末或13世纪初,这一伟大的发明开始西传,成为西方资产阶级打开了世界市场并建立殖民地,从而深刻影响了人类社会的历史进程。
 
二、风水方位与罗盘
风水理论认为,选择住宅方位的主要目标是吉气的探求和阴阳平衡,而方位的鉴定必须综合人的出生年月日时和出生地,以阴阳五行之“生、克、制、化”以及“卦”、“爻”之变而论得失吉凶,这其中的很多内容反映在罗盘上,另外也有一部分是罗盘所不能容纳的。
的确,罗盘是集阴阳二气、八卦五行之理、河图洛书之数、天星卦象之形的大成,然而说法繁多,单就“五行”而言就有老五行(又名正五行)、双山五行、小玄空五行、洪范五行、宿充五行之说;其实就是金木水火土五种要素的不同关系排列。而八卦又有先天八卦,后天八卦之说。
观察山水的方位同考察其形态同样重要。人们可能会怀疑是否真有那种从地形、方位各方面按风水法测看富贵吉祥的风水宝地之事。汉城一位金姓风水师曾给我说,形态优美的山水通常都位于吉方,因为物以类聚是宇宙间的普遍法则。如果起始山形欲产生吉地,它们就会位于吉方,形态不美的山通常位于不吉利方位。
山水方位的重要性被概括成一句众所周知的风水格言,即“吉山自吉位,吉水向凶方”。“吉位”和“凶方”只有用罗盘才能检测出来。因此,有必要讨论一下风水罗盘的性质和用途。
风水罗盘有很多种类型,较简单的只有几圈,而结构复杂的会有好多圈。圈层数目不等可能表示每圈都有不同用途,并且只有某几圈观测某一地点很重要。这种差异还表明民间风水师要想确定阴、阳宅地并不总是需要精密定向。
罗盘的类型亦是数不胜数,有的只有两三圈,有的则多至四十几圈。但一般来说,罗盘可分为两大式,即沿海式与内地式。沿海式以福建漳州、广东兴宁为代表;内地式以江苏之苏州、安徽之休宁为代表。
三、二十五层罗盘的使用方法
第1层:天池
古代传统的罗盘有水罗盘和旱罗盘之分。水罗盘是一支磁针置入一条鱼形木片的腹中,木片浮在一盘水上,便自然转动指向南方,这盘水就是所谓的“天池”。风水理论认为,指南针定子午、天池中藏金水、动而阳,静而阴,宽大样,“两仪判,四象分,八卦定”,就能搜罗天地之蕴,上揆星辰之躔度,下察山水之时流。(胡国桢《罗经解定》)
第2层:先天八卦
此层只有八个卦。根据卦列次序不同。有“先天”和“后天”之分。传说“先天”是伏羲所创,“后天”为周文王所作。八卦用来表示八方的位置,每一方位相隔四十五度,先天八卦的方位是:乾南,坤北,离东,坎西,震东北,兑东南,巽西南,艮西北。
第3层:后天八卦
后天八卦的方位是:离南,坎北,震东,兑西,巽东南,艮东北,坤西南,乾西北。
第四层:地支十二位
此层用地支十二位,子丑寅卯,辰巳午未,申酉戌亥表示十二方位,每一方位隔三十度午指南,子指北。卯指东,酉指西。
第五层:坐家九星
坐家是方向、方位的意思。九星贪狼,巨门,禄存,文曲,廉贞,武曲,破军,左辅,右弼,前七星指北斗七星,后两星指旁边两颗移动时看不到的星,但当它们为肉眼所看到时,就很容易辨认出它们。风水理论认为,气清上升而成星,气浊下沉而成山川,所以在天成象,在地成形,下映二十四山。星有美恶,故地有吉凶。九星天上移动,和它们统属的地方互为感应。所谓“二十四山”,即四维,八干,十二支等二十四方位,九星配合五行,二十四位的秩序是:艮两贪狼木,巽辛巨门土,乾甲禄存土,离壬寅戌文曲水,震庚亥未廉贞火,兑丁巳丑武曲金,坎癸申辰破军金,坤乙辅弼土木。
第6层:二十星名
这层是二十四星二十四位相配,阐释“天星下应”的观念,二十四星和方位的组合是:天皇亥,天辅壬,天垒子,阴光癸,天厨丑,天市艮,天榈寅,阴玑甲,天命卯,天官乙,天罡辰,太乙巽,天屏巳,太微丙,阳权午,南极丁,天常未,天镜坤,天关申,天汉庚,少微酉,天乙辛,天魁戌,天厩乾。天皇星在亥,上映紫微垣,艮映天市垣,丙应太微垣,酉应少微垣,这四垣是天星中尊贵的,合称“天星四贵”。艮,丙,酉,合“三吉”。太乙映巽,天乙映辛,南极映丁,巽,辛,丁合艮、丙、酉称为“六秀”。天屏映巳,为紫微垣的对宫,称为帝座明堂。巳、亥合六秀,又称“八贵”。在“三吉”、“四贵”、“六秀”、“八贵”之内,阳宅大旺,人丁富贵绵远,发福悠久。
第7层:地盘正针
罗盘中有三针三盘,即地盘正针,天盘缝针,人盘中针。三盘同分为二十四格,每格各占十五度,称为“二十四山”。二十四方位是用十二支(子,丑,寅,卯,辰,巳,午,未,辛,酉,戌,亥),八干(甲,乙,丙,丁,庚,申,壬,癸),四维(乾卦,艮卦,巽卦,坤卦,)的名称合成。磁针所指,当子午的正中,称为正针;当壬子,丙午之缝,称为缝针;当子癸,午丁的中间,称为中针。
第8层:四时节气
此层显示一年中的二十四节气,即立春、雨水、惊蛰、春分、清明、谷雨、立夏、小满、芒种、夏至、小暑、大暑、立秋、处暑、白露、秋分、寒降、立冬、小雪、大雪、冬至、小寒、大寒等。风水理论认为,二十四山之下分布二十四节 气,立春即艮,大寒始丑,每气分上、中、下三侯,共七十二侯,以详明阴阳消长之理,顺逆进退之数,推明五运六气。
第9层:穿山七十二龙
此层用六十甲子,加八干四维而组成七十二龙,起甲子于正针之壬未,七十二位分配在二十四山之下,一山统三龙,以应岁月七十二候。风水师多用此层格龙。,与透地六十龙相为表里,专论山岗来脉,推定其吉凶情况。
第10层:五家五行
五家五行是正五行,双山五行,八卦五行,玄空五行,洪范五行。风水师根据五行相生相克的方法,配合五行对应的五方位,四季节来论阴阳的消长,判断龙砂穴水的情况,从而确定宅的得失吉凶。一般多用八卦,玄空五行立向,消纳砂水,洪范五行用于座山起遁墓运,正五行,双山五行和洪范五行三配合,用以行龙定穴。
五行相生:金生水,水生木,木生火,火生土,土生金。
五行相克:金克木,木克土,土克水,水克火,火克金。
第11层:透地六十龙吉凶
这层是宋朝西山蔡氏所定。蔡氏指蔡元定,元定字季通,建阳人,少时受良好教育,长大后从大儒朱熹游学,贯通经义,著述甚多,世称西山先生。他认为穿山七十二龙断而不续,天纪盈缩六十龙虽无间断,但间狭不均,故制盘,以六十甲子均匀分布在二十四山这下,以缝针为准,起甲子于缝针之壬初,用于定各龙的纯杂。
第12层:六十分金吉凶
六十分金又叫六十甲子。六十甲子均分罗盘内,其下各带一卦,卦的排列顺序,即邵子先天六十四卦圆图,去乾坤坎离四正卦。此卦作用专论九六冲和,冲和者,上下二爻阴阳相配。风水理论认为,坐穴之卦,其外卦得震艮巽兑者曰冲和,乾坤坎离曰不冲和。
第13层:正针一百二十分金
此层是平分六十甲子倍而重之为一百二十分金,作在正针二十四山之下,其甲子起地盘壬子丙午之间。甲子每支布以十位,甲乙壬癸为孤虚,丙丁庚辛为旺相,戊己为龟甲空亡。
第14层:人盘赖公中针
赖公即《催官篇》的作者赖文俊,是公元12世纪时“中针”的始创者。中针居子癸午丁之中,以人为万物之灵,与天地并成三才,故中针二十四山称为人盘。
第15层:天纪盈缩龙
盈缩六十龙,据说传达室自唐初术数家丘延翰,上应天星的阔狭不等,有一甲子跨七八度以至十度者,也有跨五六度以至三度,故以盈缩命名。风水理论认为这是迎天之气。
第16层:天盘杨公缝针
这是唐朝杨筠松所创,因针以所指在壬子丙午界缝针之中,故名缝针。风水师此盘立向格龙。
第17层:缝百二十分金
这层与第十三层相似,但向东稍移。此盘作在缝针二十四山之内,自缝针壬半起,佐正针分金。
第18层:地元归藏卦
六十四卦内,坎离震兑四正卦分配四时,以二十四爻司二十四气,如冬至在坎,故坎六爻居冬至以管六气;春分在震,震六爻居春分以管六气;夏至在离,离六爻居夏至以管六气,秋分在兑,兑六爻居秋分以管六气。每爻管十五日,每卦管九十日,四卦得三百六十日一周天。其余六十卦分配十二日,四正卦分司四时二十四气。
第19层:二十八宿限
此层表示二十八宿位置和赤度上据的度数。胡国桢《罗经解定》中记载;角宿十二度,亢宿九度少,氏宿十六度少,房宿五度半,心宿六度半,尾宿十九度,箕宿十度半,斗宿二十五度少,牛宿七度少,女宿十一度少,虚宿九度,危宿十五度半,室宿十七度,壁宿八度太,奎宿十六度半,娄宿十一度太,胃宿十五度半,昴宿十一度少,毕宿十七度半,觜宿少度,参宿十一度,井宿三十三度少,鬼宿二度少,柳宿十三度少,星宿六度少,张宿十七度少,翼宿十八度太,轸宿下十七度少,一共三百六十五度四分度之一。上面提到的“太”“少”“半”三个字,“半”作二分之一解,这很好理解,“太”是指四分之三,“少”指四分之一,这是中国传统天文学上的名词。
第20层:天元连山卦
先天六十四卦,除乾坤坎离四正卦之外,余六十卦分配六十甲子,推步周天三百六十五度,复卦起于虚,剥卦终于危阳。风水师根据三百六十爻推排象吉凶,审其有用之爻而坐之。吉者用白圈,凶者用黑点以便取舍。
第21层:人元周易卦
后天六十四卦,以雷风火地泽天水山加于后天卦位之上,除乾坤坎离四卦外,以六十卦配六十甲子,推排爻象运于周天,以验流神砂位之吉凶,主要为相墓而用。
第22层:浑天星度五行
此层二十八宿中每宿之内有五行之分,以配六十甲子,金十二,木十三,水十二,火十二,土十二,共六十一位,与盈缩纳音相为体用。如甲子纳音属金,管室宿,五六七八九十共六度,亦属金,谓之体比和,则为旺吉。
第23层:浑天星度吉凶
胡国桢《罗经解定》中说:“凡二十四山分界,干支缝中一线为小空之,八干四维当中一线为大空之,十二辰当中一线为差错,皆从正针而定。
第24层:十二宫次并分野
周天二十八宿分占十二宫,度数多寡不同。分别在天为十二次,在地为十二方,将中国各地配合天上各星座和区域,胡国桢《罗经解定》中说“亥双鱼宫,卫分并州;戌白羊宫,鲁分徐州;酉金牛宫,赵分冀州;申阴阳宫,晋分益州;未巨蟹宫,秦分雍州;午狮子宫,周分三河;巳双女宫,楚分荆州;辰天秤宫,郑分兖州;卯天蝎宫,宋分豫州;寅人马宫,燕分幽州;丑磨蝎宫,吴分扬州;子玉瓶宫,齐分青州。
第25层:禽星界位
此层表示二十八星宿在天体上的位置,用五行及名禽与二十八宿相配以占吉凶,称禽星。
如上面所述,罗盘中有四层的主要作用是表示方位的。第二层用“先天”卦列八方的位置,第三层用“后天”卦列表示八方的位置。第四层用十二地支表示十二方位,第五层再将十二方位分为二十四方位,这采用第四层的十二支和“八干”,“四维”。“八干”是天干中的甲、乙、丙、丁、庚、辛、壬、癸(戊,已两干因为是代表中央,故不用),“四维”是用“后天”卦序的乾、坤、巽、艮四卦。
理法的发展最初是五音五姓法以确定宅舍方位朝向此法以五行生克为依据,根据你的“姓”,用“姓”的发音,究竟是属“宫、商、角、徵羽”五音中的哪一音,来配合属于所住的房宅大门之方向论其吉凶。这就是说 ,宅的本身没有吉与凶的先决定论,而是要看什么人来住。也就是说,同机关报一所住宅,姓“王”的居住不吉,如果改为姓“李”的住此,就可能吉。五音法在汉、魏、晋、隋之时较为盛行,及至唐初吕才痛斥五音术之后,迅速式微。到了宋初,易学、河图洛书的影响及功用日益广泛,到了明代开始,理法多以宅的八个文位,连接到“卦”的本身,结合五行生克而定出四个吉方和四个凶方的“游年法”,这种方法一直沿用到近代。
 
四、 罗盘与五音五姓法
五音五姓 宫 商 角 徵 羽
五行所属 土 金 木 火 水
适宜方位 中/南 西/中 东/北 南/东 北/西
不宜方向 东 南 西 北 中
古人认为人受宇宙的控制,人和宇宙合适就会兴隆昌盛,若不适合,便会死亡衰败,这就是罗盘方位的重要性。宇宙有时间和空间,还包含万事万物,它们在发生着无穷无尽的变化。罗盘大而言之,象征着一个宇宙。三百六十度的圆周,代表周天,二十四个方位排列。指南针所决定的方位,意味所包含的特定空间。由于地球绕太阳一周为一年,运行一度约为一日,于是把“天干”、“地支”配成年月日时,视季节的变化,利用太阳光线的角度而来测定时间。一个花甲六十天,六个花甲便是一年,(这取整数,一年为三百六十天),每年的冬至日便都是甲子日,它就是时间的表示。空间配合时间,循着一暄的规律在运行不息。为表示地球上的万事万物,古人把罗盘上北方的壬癸水,代表雨露和云雾;东方的甲乙木,代表了所有的植物;南方的丙丁火,代表了日月光电;西方的庚辛金代表了所有的矿物;东北和西南,艮坤两卦都是土,一个代表了山脉,一个代表了平原;东南方的巽卦,代表了风和空气;西方的兑卦,代表了海洋和沼泽;东方的震卦,代表了雷。地球只是宇宙的一部分,地球之外还有无数的星球在运行不息,故古人又用许多星宿来代表无数的星球,然后用乾卦来统领整个天体。用五行相生相克,相济相成之根本原理,代表宇宙事物的无穷无尽变化,如以五行生克说明四时循环之理,木是东位主春,火是南位主夏,土是中央主四季,金是西方主秋,水是北方主冬。
由古到今,人类不断要求对宇宙、社会和人生有所了解,由于这种求知的动机,人们常对自然现象的形成,天上星宿的运行,四时的变换,灾难的发生,提出拟人式的解释。这处解释自然是迷信和非科学的,带有一定的神话色彩。但这解释也糅合进了人类长期生产的经验,如二十四节的形成,用环行来解释自然的构造等。风水罗盘的应用,是否说明了人类感觉到磁场构成的心理和生理的影响?人本身就是磁场,甚至无生命的物体也具有磁场,而且不同间隔,就行造成不同的磁场。风水中虽然没有提过“磁场”二字,但风水讲求方向、方位、间隔的配合,这和磁场是不谋而合的。另一方面,地球表面是大磁场,磁力的大小变化“上边和下边”都有密切的关系,“上边”指日月星辰,“下边”指地形,尤以山脉走向为甚。测量平原地区的磁力较弱,较稳定,山区或地形复杂的地区,磁力较强,较不稳定。磁力过强,对身体健康和一切生物都不利,故选择磁力适中的地方居住,对人类是至关重要的,风水是否反映了人们对地球表面磁场的认识?这些问题值得人们进一步去研究。
五.鲁班尺的使用
人们制造器物、丈量土地、营建房屋等均离不开尺度,应该说,尺度的产生是人类文明发展到一定阶段的产物,而尺度系统的成熟与利用又大大促进了人类文明发展的步伐。最早的尺度概念是由人体发展出来的,如手掌、脚掌、小臂的长度,一步的距离等。因为许多的工具和器物是人们经常运用的,它们的大小必须合乎人体的尺度和活动范围。住宅居室的大小要考虑家具的布置和人的活动空间,而家具的大小高低也正是以人体为基础而确定的。
营造尺,用于制造车楫、家具及建筑营造。自周代始,建筑事业开始发展,大兴土木之风渐盛,于是形成了木工建造用尺之系统。我国古代建筑以木结构为主,营造尺又称木工尺。因传说周之公输班为木工之祖,木工尺又俗称为“鲁班尺”。
吴承洛先生在《中国度量衡史》中说:“《营造用尺即凡木工、刻工、石工、量地等所用之尺均属之,通称木尺、工尺、营造尺、鲁班尺等。”古之尺的分度也有所不同。
营造尺是以十寸为一尺,木工尺本于营造尺,亦是十寸尺。二者也有少稍差别,营造尺是历代工部依据律尺颁布的营造用尺。
在传统建筑中,营造尺是主要用尺。历代官方宫廷建筑、衙署寺观和民宅府第基本以此为准,尤其是官方正式建筑。但是由于风水学的广泛流行,风水学的一些关于凶吉的观念也渗透到尺度中来。因此,在民间又流行着和风水学关系密切的“压白尺”、“门光尺”、“子房尺”、“九天玄女尺”、“丁兰尺”等诸尺和尺法。其中又以“压白尺”和“门光尺”较为流行和影响较大,下面我们将分别作一介绍。
由压白尺法求出的吉利尺寸,并不是运用于建筑中的每一个尺度,而是主要用来控制或附会大木构造中的平面柱网尺度及高度等关键尺度;其主要控制尺度如下:
(1) 脊栋高度,指室内地面到脊栋上皮的高度;
(2) 檐口高度,指室内地面到檐椽底或飞檐底(近于滴水高)的垂直高度;
(3) 面宽,指心间、次间、梢间等各间面宽的水平距离。如受地形或材料等因素影响不能全部满足时,则心间一定要“压白”,余可不必强求;
(4) 进深,指建筑平面柱网进深方向各柱中心距的水平距离;
(5) 上檐出,指前后檐柱中心至挑檐外沿椽头的水平距离。
(6) 下
檐出,指前后檐中心到台阶外沿的水平距离。
与堪舆术有关的建筑尺度。在民间广为流行的除了压白尺外还有门光尺。门光尺是古代木工师傅用来量度裁定门户尺度的一种用尺。古人认为按此尺丈量确定的门户,将会光庭耀祖,故名。门光尺一尺均分作八寸,每寸上写有表明吉凶意义的文字及其相应的谶纬用语,所以又叫作“八字尺”还称为“门尺”、“门公尺”。《鲁班营造正式》和《鲁班经》中又称为“鲁班尺”、“鲁班真尺”,有的书中则称为“鲁班周尺”。
鲁班尺乃有曲尺一尺四寸四分;其尺间有八寸,一寸准曲尺一寸八分;内有财、病、离、义、官、劫、害、吉也。凡人造门,用依尺法也。
对于八字的吉凶涵义书中有“鲁班尺八首”逐一作了解释。有的书中把“吉”换作“本”字,《鲁班寸白集》说:
财者财帛荣昌,病者灾病难免,
离者主人分张,义者主产孝子,
官者主生贵子,劫者主祸妨蔴,
害者主被盗侵,本者主家兴崇。
由上可见,财病离义官劫害吉(本)八字中,财、义、官、吉四字为吉,病离害劫四字为凶。然而,吉字寸的使用并非吉字恒为吉,凶字恒为凶,还要看安门的对象如何,如义字门安在都门和廊门上均被认为是凶兆,官字亦不宜安于庶民百姓家的大门,而病字安于厕门反而逢凶化吉。
南宋陈元靓的《事林广记》。该书别集卷六算法类鲁班尺法一节记述:
《淮南子》曰:鲁班即公输般,楚人也,乃天下之巧士,能作云梯之械。其尺也,以官尺一尺二寸为准,均分为八寸,其文曰财、曰病、曰离、曰义、曰官、曰劫、曰害、曰吉;乃北斗中七星与辅星主之。用尺之法,从财字量起,虽一丈十丈皆不论,但于丈尺之内量取吉寸用之;遇星则吉,遇凶星则凶。亘古及今,公私造作,大小方直,皆本乎是,作门尤宜仔细。又有以官尺一尺一寸而分作长短者,但改吉字作本字,其余并同。
《鲁班经》主要流行于长江下游和东南沿海地区,明清时因官方在江南一带征调了大批工匠进京供役,遂将流行于民间的光门尺流行于北京地区,影响到了皇家建筑的设计。清《工部工程做法则例》卷四十一装修做法中,就开列出一百二十四种按门光尺裁定的门口尺寸。分为“添财门”、“义顺门”、“官禄门”、“福德门”四个大系。
明《阳宅十书》鲁班尺一节中讲“(鲁班尺)非止量门可用,一切床房器物俱当用此,一寸一分,均有关系者”。其意门光尺不仅使用于门户,房屋家具的尺度裁定均可使用。
假如单扇门,小者开二尺一寸,压一白,般尺在义;单扇门开二尺八寸,在八白,般尺合吉。双扇门者用四尺主寸一分,合三绿一白,则为本门,在吉上。如财门者,用四尺三寸八分,合财门吉。大双扇门,用广五尺六寸六分,合两白,又在吉上。今时匠人财开门四尺二寸,乃为二黑,般尺又在吉上。五尺六寸者,则吉上二分加六分,正在吉中为佳也。皆用依法,百无一失,则为良匠也。
《事林广记》用尺定法一节所列建筑门户尺度也皆合曲尺门光尺:
一寸合白星与财,
六寸合白又含义,
一尺六寸合白财,
二尺一寸合白义,
二尺八寸合白吉,
三尺六寸合白义,
五尺六寸合白吉,
七尺一寸合白吉,
七尺八寸合白义,
八尺八寸合白吉,
一丈一寸合白财,
推而上之算一同。
中国传统的宇宙观,是时空合一的宇宙观。门光尺的使用也不例外,门光尺的使用不仅要合四吉,还要考虑时间因素,即要选择良辰吉日。故宫藏门光尺的一侧写有“春不作东门,夏不作南门,秋不作西门,冬不作北门”;另一侧画有“门光星图”,并写有“大月从下数上,小月从上数下,白圈者吉,人字损人,丫字损畜”。这便是“时讳”,其与《鲁班经》载“门光星”和“门光星吉日定局”是相同的。有些门光尺的式字更加复杂,使人有一种神秘莫测之感,这也可以说是门光尺的精神功能之一吧。
木工师傅常说:“街门二尺八,死活一齐搭。”即住宅大门宽至二尺八寸(约90厘米),家庭婚丧用的较大器具轿舆和棺材均可通过。八寸合“八白”,八字从财字量起合“吉”,从吉字量起合“财”。虽然这个尺寸在表面上是符合压白尺法和门光尺法吉利数的,但实际上是从生活实践中而来。
稍事留意,不难发现门光尺的吉凶排列是很有趣的,即两端的一、八寸和中间的四、五寸为吉,就是说吉凶寸排列是对称的,尺寸无论从财字或吉字起量,吉门恒为吉,凶门恒为凶。显然,门光尺存在着一个整尺与半尺的模数关系,这对于建筑设计来说无疑是具有进步意义的。
此外,古代建筑匠师所掌握的各种尺法,也常被用作某种生存斗争的手段,以求取得一定的社会地位,明中叶以后,风水迷信日益深入民间,职业风水先生在房屋选址定向、布局、设置、施工择日等重要问题上有着举足轻重的地位。木工匠师为了保障自身的报酬不受侵蚀,于是就发展并掌握了这些风水师无法取代的鲁班尺法、压百尺法、九天玄女尺法等等。与此同时,具有吉凶观念的种种尺法,也成为工匠与雇主之间讨价的工具。宋杨文公《谈苑》记载:
造屋主人不恤匠者,则匠人以法压主人。木上锐下壮,乃削大就小倒植之,如是者凶。以皂角木作门关,如是者凶。
传统建筑设计中,还应用一种称为“过白”的设计方法,来控制前后两进厅堂之间的间距。其方法是:站在后进神龛前香案后,从离地面1•5左右高处(约香炉燃香点)向前望去,在人眼的视野范围内,前进厅堂正脊上沿水平线与后进厅堂前檐征沿水平线之间构成的“视窗”要能看见天空,使前面那座建筑屋脊上还要有一线天空被纳入画面,所见天空光称为“白”。“过白”就是观者所见到的天空光透过这“视窗”的现象。
“过白”大小就是“可见天空面积”,过白设计一般以“过白”高度来衡量,过白高度一般控制在一尺八寸至二尺寸,以建筑物规模
等级大小来确定过白的高度,但影响过白有建筑物的进深、高度、视点的位置和高度等多种因素,所以实际上是通过相互调整而确定的。从建筑美学上,过白可以形成框景,形成优美的画面,从而使建筑物的采光和通风达到最佳。