萨特:文学是什么 笔记

为什么写 作？
许多人认为,作家写作的目的就是为了逃避和征服，这是他选择写作的真正动机，萨特却认为不是这样，他指出：写作的存在的动机可没有那么简单，在作者选择写作的各种意图背后，其实还隐藏着更深的、更直接的、大家所共有的抉择。正是作家们的这一抉择，所以，我们才有理由要求他们“介入”。
萨特从“人只是存在的侦查者，并非存在的生产者”这一思想出发指出，人在内心深处确信自己能够“起揭示作用”，“我们每有所举动世界便披示出一种新的面貌”；同时，“人又确信着自己，对于被揭示的东西而言不是主要的”，世界不会因为我们不去发现它，就自行消失，相反，我们人类一代代湮没于的时间长河之中。既然如此，我们会产生一种心理落差，它促使我们需要证明自己对于世界而言是主要的，艺术创作的动机也就随之产生。
于是，艺术家开始通过各自的创作，意识到了是自己产生了它们，并感到自己对于我的创造物而言是主要的。然而，这并不能成为写作存在的真正理由。萨特指出，在这个艺术创造的过程中，我们将把握不住被创造的对象，因为我们不可能同时既揭示又生产，对于艺术的创作活动而言，创造物就是次要的，而揭示世界的面貌才是最主要的。所以，我们常看到，在普通人的眼中，一些被艺术家创作出来的对象，它们似乎已经定型了、已经完美无可挑剔了，但在艺术家的眼中却相反，它们却仍然是处于未决状态，它们还存在着不确定性和可能性，仍然可以从各种不同角度、不同侧面、不同空间、时间不断地发现、揭示，而真正的艺术家要做的却是尽可能的还原它符合世界的最完整的面貌。（后面讲到：这只是一种理想，但作家必须这么做）
萨特举了一个例子来进行说明：我们越多意识到自己的生产活动，我们就越少意识到自己的物体。艺术创造活动与其他生产活动不同地方也在于此。在艺术创造中，当艺术家创作处于自觉状态下，这种自觉意识的创作，让艺术家深切体会到创作带给他的审美愉悦，即便这种快乐或悲伤获取不是从作品而来，只是他在创作中自己投入他作品当中的，艺术家创作停下来休息时，试着去知觉作品时，他也仍然是在创作，重温着创作时的每一道工序和流程，反倒是作品本身对他而言成了一个结果。萨特从他对知觉与想象的一贯区分出发，得出了这一辩证关系：人在知觉过程中，客体是居于主要地位而主体不是主要的;而在创造中,主体寻求并且得到主要地位,客体却变成非主要的了。
接着，萨特试着把这一辩证关系引入写作艺术中，以便更好地说明写作得以存在的真正原因。萨特认为：为了满足这个辩证关系的要求,需要一个阅读行为。而阅读行为，萨特把它分为读者阅读和作家阅读，这两种阅读行为不仅存在方式上的差别，阅读的效果也明显不同。在这里，萨特通过把这两种阅读行为的进行对比，重点说明了作者阅读是“既不预测也不臆断，他只是在做谋划。”“对他来说，未来是一页白纸，而对于读者来说，未来则是结局以前那两百页印满了字的书。”因此，“作家到处遇到的只有他的知识、他的意志、他的谋划，遇到的是他自己，他能出一的始终只是他自己的主观性，他够不着自己的对象，他不是为他自己创造这个对象。”由此可知，要真正使作品存在，光有作者创造是不行的，因为他不能真正的阅读自己的作品,作者写作还必须找到一个与他匹敌的“对手”，需要通过他的阅读行为，使作品得以问世、得以存在。因此，萨特说：“没有为自己写作这一回事：若有人这样做，他必将遭到最惨痛的失败。”
萨特由此进一步得出结论，“精神产品这个既具体的又是想象出来的客体只有在作者和读者的联合努力下才能出现。”“只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术。”
既然“只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术”，那么为了更进一步深入了解为什么写作的真正动机？我们就必须了解使作品得以存在的重要要素之一——读者阅读：这个充满着预测和期待的过程。在萨特看来,像对待其他艺术作品态度一样，阅读确实好象是知觉和创造的综合；阅读既确定主体的主要性，又确定客体的（对象）的主要性；客体是主要的，因为它不折不扣具有超越性，因为它把它自身的结构强加于人，因为人们应该期待它、观察它；但是主体也是主要的。因为它不仅是为揭示客体（即使世间有某一客体）所必需的。简单地说，读者意识到自己既在揭示又在创造，在创造过程中进行揭示，在揭示过程中进行创造。
这就显示了读者阅读的创造与作者的创造之间的区别。读者阅读的创造只能在本文给定的条件下自由展现，只能在本文的导引下驰骋想象；但同样，读者也有更大的选择的余地，他可以选择那些最能实现他对象化的自由创造的本文对象。因而，这种被动见于主动的特质，就只能是本文与读者相互溶浸、相互作用、相互制约又相辅相成的视野融合。
这样，读者在自身的最佳状态下，通过阅读进行着再创造：一是对文学客体中的形象的补充、丰富与改造，一是对蕴含在文学客体中的思想感情的挖掘、归纳与提炼。读者不仅可以感悟到作者的无声沉默，他也可以通过联想、想象、加工、补充文学客体的沉默，更可以通过自己的理解、表达、阐释，这里又蕴含了他自己的新沉默。
但是，相比较写作的创造而言，读者的阅读创造要更有安全感，因为前者的创造处于未完成状态，后者的创造处于完成状态。前者的创造充满了未知性，而后者的创造是在作者引导下的创造，所以，萨特说：“读者必须在作者的引导下,不断越过作品的词句而去重组美的客体或发明作品的主题,即作为有机整体的意义。一句话,阅读是引导下的创作,文学客体除了在读者越过词句而达到的想象中的存在之外没有别的实体。” 由此可见，读者阅读是整个写作行为过程中的重要一环，也是写作动机产生的重要因素之一。
由此，萨特得出结论：任何文学作品都是一项召唤。原因有三：第一，创造只能在阅读中完成；第二，艺术家必须委托另一个人来完成他开始做的事情；第三，艺术家只有通过读者的意识才能体会到他对于自己作品而言是最主要的。写作，这是为了召唤读者以便读者借助语言着手进行的揭示转换为客观存在。那么，召唤读者什么？萨特指出，读者在作者引导下的重新创造是绝对的开端,那么转换为客观存在就是由读者的自由来实施的,因此作家就是向读者的自由发出召唤,读者只有得到这个自由才能使作家的作品存在。不仅如此,作家还要求读者承认他的创作自由,也就是反过来召唤他的自由。如下所示：
写作主体 ←→ 写作载体 ←→ 写作受体 ←→ 写作客体
（揭露而变革的作家）←→（作品得以存在）←→（召唤读者自由）←→（转化为客观存在）
作者创造的自由←———召唤—————读者
作家怎样诉诸自由呢？萨特认为，诉诸自由只有一个方法：就是首先承认作品，然后对作品表示信任；最后以作品的名义，也就是用人们给予作品的信任的名义，要求作品完成一件行为。 书与其他工具不一样，不是作为某一目的提供的手段：它本身就是目的，它是被提供给读者的自由。
这样，萨特就批驳了康德第一个美学观点：‘艺术作品是没有明确目的而却有符合目的性’。康德的观点错误在于：首先，忽视了读者对作品的能动创造性；其次，康德把艺术美和自然美等同起来。康德还认为：作品首先在事实上存在，然后它被看到。萨特从“存在先于本质”思想出发，提出相反的看法，他认为：作品是没有目的，因为它本身就是目的，它是一种纯粹的召唤，纯粹存在的要求，作品只是当人们看着它的时候，它才存在。它不是作为一项有待完成的人物提出来的，它一上来就处于绝对命令的级别。你完全有理由把这本书摆在桌上不去理睬它。但是一旦你打开它，你就对它负有责任。艺术品是价值，因为它是召唤。
萨特特别指出，作者写作诉诸读者自由时，要学会节制自己的感情，自由可能被异化；自由一旦贸然投入局部性的业举，它就看不到自己的任务：产生一个绝对目的。正如冉奈所说：作者要对于读者的礼貌。作者用感情不是用激情来重新创造审美对象的，这种感情是源于自由，它们是借来的，一种毅然决然把自己置于被动地位的自由，而这样做的目的是为了通过这一牺牲取得某种超越性效果。读者也在阅读时，应该学会节制自己的感情，保持一定的审美距离。萨特认为，相比较作者写作时感情的运用而言，读者的阅读是一种豪情的运用，这是一种以自由为根源和目的的感情，读者不再是以一种应用抽象的自由，而是让他把整个身心都奉献出来，带着他的情欲、他的成见、他的同情，他的性欲秉赋，以及他的价值体系。作家为诉诸读者的自由而写作,他只有得到这个自由才能使他的作品存在。不仅如此,他还要求读者承认他的创作自由,也就是反过来召唤他的自由。这就是阅读过程中的另一个辩证关系:我们越是感到我们自己的自由,我们就越承认别人的自由,反之亦然。
不过，萨特认为，我们的自由从未被自然美召唤。或者更确切地说，在树叶、形状和运动组成的整体之中有一个表面上的秩序，即有一个召唤的幻觉。这个召唤的幻觉好像在吁请我们的自由，但它一遇到我们的目光就立即消失。于是我们通过想象，把它物化固定下来，这样，作者就在出现在自然景色之中的没有明确的的符合目的性和其他人的目光中间充当媒介。我向其他人传达这个“没有明确目的的符合目的性”；由于这个传达，后者就变成了人世间的东西；艺术在这里就变成是一种奉献仪式，而且奉献本身就引起一种变化。在自然之景中的作者，中途逮住这个召唤幻觉，并把它递给其他人，为了读者，作者们把它整理就绪，并且重新思考，作者们就可以放心察看它，它就变成有意安排的了，至于作者本人，怎么也不能对我转达的客观秩序出神凝思。
相反，读者却是在安全情况下进行的。不管他走得多远，作者总是走在他前面。不管他在书的各个部分之间确立什么比较关系，他总有一个保证：这些比较关系是有意安排得。“因此,阅读是作者与读者之间的一项豪迈的协议;每一方都信任另一方,每一方都依靠另一方,每一方都在要求自己的同等程度上要求对方。……这样,我的自由在显示自身的同时揭示了他人的自由。”
萨特认为,作为审美对象的任何艺术作品都是对自然关系的颠倒,因此我们的审美过程就具有由浅入深的三个层次:“穿过现象的因果性,我们的目光触及到作为客体的深层结构的目的性,而越过这一目的性,我们的目光触及到作为其源泉和原始基础的人的自由。……正是在物质的被动状态本身中我们遇到了人的深不可测的自由。”
如下：
审美对象：读者通过揭示联系：1、（探询事物因果联系）“符合因果性”
→2、（想象揭示原因）符合目的性 → 3、（寻求获取）人的自由
艺术的最终目的：在依照世界本来面目吧这个世界展示给人家看的时候挽回这个世界，但要做的好像世界的根源是使人的自由。
萨特指出：作品成功的标志是艺术家要企图在作品中给予读者一种审美快感的感情即审美喜悦。这里又有三个层次：第一层，作者在创作过程中所享受到的创作喜悦，读者在阅读中通过审美意识所获得喜悦，两者融为一体，是超功利之外的、审美的、绝对自由的。第二层，作者和读者通过审美的方式挽回并且内化可那个非我的时节，我把与项变成命令，把事实变成价值：世界是我的任务，这是一种位置意识的体现，意识到世界是一个价值，世界是我的任务，即通常情况下作为工具和障碍的世界变成了人的自由力求达到的一个价值。萨特把这种改变成为人的谋划的“审美转变”，也就是把面对世界的现实态度变成了审美态度。第三层，上述结构中包含着人们的自由之间的一项协定，人类支撑着一个世界的存在，这个世界既是它的世界又是“外部”是世界。在审美喜悦里，位置意识是对于整个世界整体的意象意识，这个世界同时既作为存在又作为应当存在，既作为完全属于我们自己的又作为完全异己的，非位置意识确实包笼着人们的自由的和谐整体，在这样一个和谐整体既是一种普遍信任又是一项普遍要求的对象，这是为全人类写作，为人民写作所获得的感受，是“自为存在”与“为他存在”的统一，写作的最高理想也就出现了。
萨特以二战时期的法西斯主义作家德里欧·拉罗舍尔为例,说明了任何奴役他的读者的企图都威胁着作家的艺术本身:这个鼓吹法西斯奴役的家伙最后由于没有读者的理解而不得不闭嘴,正是其他人的沉默堵住了他的嘴。这使我们懂得了:“写作的自由包含着公民的自由,人们不为奴隶写作。散文艺术只与民主制度休戚相关,只有在民主制度下散文才保有一个意义。当一方受到威胁的时候,另一方也不能幸免。用笔杆子来保卫它们还不够,有朝一日笔杆子被迫搁置,那时作家就应当拿起武器。因此,无论你是以什么方式来到文学界的,无论你曾经宣扬过什么观点,文学把你投入战斗;写作就是要求自由的某种方式;只要你开始写作,不管你愿意不愿意,你已经介入了。”
为 谁 写 作 ？
作家为保护具体的、日常生活中的自由而写作。
作者对世界某一面貌的选择就确定了他选中的读者,反之，作者在选择读者的同时也决定了他的题材，所以，一切精神产品本身都包含着它们选中的读者的形象。
公众召唤作家，公众对作家的自由提出疑问。
作家专事消费,不事情生产。
作家与养活他的统治阶级的利益是背道而驰的,他与维持平衡的保守势力永远处于对抗之中。
优秀的作家为分裂成两部分的读者群写作，他始终做到既维持又超越这个分裂。他这个分裂变成创作一种艺术品的理由。
既然文学意味着一场战斗，既然写作是某种要求自由的方式；既然你一开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入。那么，介入也就意味着：作家使命的开始，作家就要用手中的笔为捍卫自由而战斗。
萨特提出另一个重要问题：作家是为守卫理想价值，保卫永恒自由而写作呢？还是在政治和社会斗争中明确表态，从而保护具体的、日常生活中的自由而写作？前者显然在萨特眼中只是一个干瘪的、抽象空洞的梦。“当自由被作为一种永恒形式考察，它就像一根干枯的树枝。”萨特举出法国作家班达例子，他同时为国家社会主义、共产主义、资本主义所要求的永恒自由写作，简直等于在说废话。“他这样做不会使得任何人为难，他将不对任何人说话：人们事先就把他需要的一切都给他了。”那么，萨特是肯定和赞同后者了。萨特认为，世界上从来没有现成的自由，而只有争取得来的自由。自由从来都是具体的、实在的。“自由是人们持续不断地借以挣脱、自我解放的运动。自由是必须克服情欲、种族、阶级、民族的羁绊去争得的。”正如萨特所说“重要的是有待铲除的障碍和有待克服的阻力的特殊面貌，是这一特殊面貌在每一场合把自身的形象赋予自由。”
萨特进一步指出，写作和阅读同样都处于具体的时代语境下，并且都具有历史性。写作是在一定时代下的写作、作品总带有一定暗示性、作家和读者的对话是建立在一个双方共有的回忆、共有的感知（语境）基础上，作家在揭示世界某些面貌的同时，总是利用读者知道的事情试图把他还不知道的事情告诉他。阅读亦然，读者和作家之间产生同谋关系。作家用不着写那么多，读者通过一些关键性的字眼就足以了解。但是，无论是阅读还是写作，都是同一历史事实的两个方面，而作家怂恿我们去争取那个自由，并非以纯粹抽象的方式意识到自己是自由的。相反，这个自由没有定性，它是在一个具体的历史处境中争取到的，而每本书都从一个特殊的异化出发建议一种具体的解放途径。总之，它求助于习俗和现成的价值、作者与读者共有的整个世界。
既然这个世界是异化的、处境的、历史的，作家就应该把它接过来，承担起来，应该为了我也为了大家改变它或保存它。萨特认为，如果自由直接面貌是一种否定，那它绝不是一种抽象的否定，而是一种具体的否定，因为整个世界身上包含着否定的东西。作者和读者的自由便是通过这样一个，既是具体的又是历史的，既是异化的又是处境的，作者与读者共有的整个世界，彼此寻找并相互影响，萨特由此得出结论：作者对世界某一面貌的选择就确定了他选中的读者,反之，作者在选择读者的同时也决定了他的题材，所以，一切精神产品本身都包含着它们选中的读者的形象。
接着，萨特试着用两个例子（《地粮》和《海的沉默》予以说明上述问题。特别值得一提的是，萨特谈到，随着人类一步一步往前发展，社会不断向前进步，原来这个作家与读者共有的世界并不会静止不变，它也会随着时代发展而被慢慢地消解，原来读者与作者共同的建立的对话关系被打破，人类会产生新的文化积累，后来的读者要了解这个文化，要积累文化，了解传统，面对过去的作品，读者势必会产生隔膜。也就是说，一部好的作品可能在当时产生巨大的反响，但在不同时代语境下、面对不同时代背景的读者群，作品对读者产生所能产生的阅读效果的差异性。这就是萨特所说的：“香蕉似乎刚摘下来的时候味道更好：精神产品亦然。”
在这里，萨特用他贯有的历史性的眼光对法国著名文艺理论家丹纳的观点进行批判：丹纳认为“因为人在世界上不是孤立的，自然界环绕着他，人类环绕着他，偶然性的和第二性的倾向掩盖了他的原始的倾向，并且物质环境或社会环境在影响事物的本质时，起了干扰或凝固的作用。”环境产生作家，丹纳所谓环境，既指地理、气候等自然环境，也指社会文化观念、思潮制度等社会环境。萨特认为，与其说作家本身状况的环境产生了作家,还不如说公众召唤作家，公众对作家的自由提出疑问。在这里,环境是从后面来的力量,相反,公众则是一个期待,一个有待填补的真空，是一个在本义和转义上的要求或愿望，公众是另外一个人。
毫无疑问，在这里，萨特并不否定环境影响作家的写作，他只是指出，环境并不是产生作家的唯一的最主要力量，产生作家最主要的力量是公众的召唤力量。萨特认为，如果用人的处境解释作品，那他是一向把写作计划看成某种人类的和整体的处境的自由超越，在这一方面，写作与其他事业就不具有区别性。
但是，萨特指出，作家并不是只要卷入进去了，他就能充分意识到自己已经介入了，大多数作家是无意识的或者刻意加以掩饰。萨特认为，只有当一个作家努力以最清醒、最完整的方式意识到自己的卷入进去了，当他为自己、也为其他人把介入从自发、直接的阶段推向反思阶段时，他便是介入作家。作家是最出色的中介人，他的介入就是起中介作用的，只不过，如果人们有理由要求从作家的状况出发来解释其作品，同时应该记住他的状况不仅是一般人的状况，而且也是一个作家的状况。
接着，萨特阐明什么是作家状况的问题，萨特根据其为他存在的哲学思想指出,我们身上有些品性完全来自别人的评价,因此必须根据别人为我们造成的处境来选择自己。虽然作家最初是由于自己的自由选择而成为作家的,但是他一旦被别人看成作家,他就应当满足作家的社会职能对他提出的某种要求,不管他本人是否愿意,他必须根据别人即读者对他的看法行事。
萨特在这里重点谈到了作者和作家的两个概念的区别：首先，写作是人的权力，也是人与别人沟通的手段，人有自由的写作计划，处于这种状态下的人，我们称之为作者，或者“写手”，而作家与其不同：他不仅仅是作者，而且是在此基础之上，他变成一个别人看成是作家的人，即一个应该满足某种要求、并且不管他本人是否愿意已被授予某种社会职能的人。这样的作者才成其为：作家。简单地说，作家和作者的根本区别在于：作家更具使命感、责任感，作家的读者群是通过部分读者而瞄准所有的人，作家的作品能够唤醒读者带着他们的习俗、他们的世界观、他们对社会、对社会内部的看法并出面干预，作家追求的是作品的灵魂和社会责任，能给人以思索，因此，一个作者或者一个写手，只要写出了这样的作品即便只有一部，作者也可以称为作家。
萨特举了美国黑人作家赖特的例子予以说明。虽然作家原则上是对所有人说话的,但是作家自身的状况和读者的要求决定了每一个作家都有自己特定的题材,因而也有自己特定的读者公众,而在这个实际上的读者公众外围可能还存在着一个潜在的读者公众。“这个实际的读者群内部存在明显的裂缝”。占主体的地位的读者群是站在作者这一边的，他与作者有许多共同的回忆和共同的感知，他们也是作家主要瞄准的对象，而另一部分读者群没有经历过他们的一切，他们站在从外部审视作品，虽然他们不是作者主要瞄准的对象，但是优秀的作家绝不容忽视他们的存在，并且要对他们说话，“把他们也牵连进去，让他们衡量自己的责任，并激起他们的愤慨，使他们感到羞耻。除此之外，优秀的作家在其作品中总是独具匠心地使自己的语言“带有波德莱尔‘所谓的同时双重要求’，每个词指向两个背景；两种力量施加在同一句上，赋予他的叙述无以伦比的张力”。优秀的作家为分裂成两部分的读者群写作，他始终做到既维持又超越这个分裂。他这个分裂变成创作一种艺术品的理由。
萨特认为,在阶级社会中,作家专事消费,不事情生产，即使他决定用笔为统治阶级服务统治阶级以年金或稿费等形式“养活”着他时，情况亦如此。但对统治阶级来说,作家的活动不仅是无用的,有时而让社会意识到它自身有时是有害的。因为作家与维持平衡的力量永远处于对抗中，作家的目的就是打破平衡，他们常常是对社会框架内已确立、已规定好的各种制度、价值和目标的大胆揭露，引起人们对既定的价值和制度的争议：作家向社会展示它的形象，他命令社会承担这个形象或者改变自身。作家于是使社会产生一种负罪意识。因此,就其功能而言,作家与养活他的统治阶级的利益是背道而驰的,他与维持平衡的保守势力永远处于对抗之中。
这就是界定了作家的状况的原始冲突。冲突不仅因为作家通过揭示而导致现存制度的改变会危及统治阶级的既得利益,而且这一冲突还会表现为保守势力即作家真正的读者公众与进步势力即作家潜在的读者公众之间的对抗。如图所示：
统治阶级利益 冲突 被统治阶级养活的作家
保守势力 进步势力
作家真正的读者 作家潜在的读者
（统治阶级） （被压迫阶级）
多 少
在历史上,冲突有时很明显,有时又是隐蔽的,但它始终存在。这就是作家的负疚感和种种灾难的根源。
萨特根据以上冲突，指出这里存在有三种情况：
第一种（无阶级社会）：在一个无阶级，并以不断革命为内部结构的社会中，作家可以是大家（即普遍读者）中间人，他的原则性的争议可以先于也或者伴随事实上的变化。作家真正读者群的的范围扩大到他潜在读者群的边缘这就会在他的意识里调和敌对的倾向，于是文学获得彻底解放，将代表作为建设过程中一个必要瞬间的否定性。（文学获得彻底解放的时代，理想状态：目前不存在）
第二种（阶级社会）：在一个内部结构业已建成的阶级社会中，当作家不是处于特权阶级的外部而是被吸收进去时，这一冲突就简化到极点。没有任何冲突使得真正的读者产生分裂，在这种情况下，文学便与统治者的意识形态相一致，作家作为中介向自由发出召回是在这个阶级内部进行，争议只涉及细枝末节，而且是根据一些无可争议的原则作出的。如潜在读者群根本不存在的欧洲12世纪（中世纪）的法国文学和潜在读者群几乎不存在的欧洲17世纪的法国文学（古典主义）（这都是文学死亡的时代，处于极端状态）
第三种（阶级社会）: 在一个内部结构业已建成的阶级社会中，作家潜在的读者群根本不存在或者几乎不存在的情况下，作家心安理得地接受流行的意识形态，并在这一意识形态的内部向自由发出召唤。不过,一旦潜在的读者公众突然出现,或者真正的读者公众分裂成敌对的派别,一切就都改变了。当环境促使作家拒绝接受统治阶级的意识形态时,文学随即发生重大的变化。这里又分三种情况：第一种，潜在读者突然出现如欧洲18世纪的法国文学（随即失去的天堂）；第二种，真的读者群分裂成敌对的派别欧洲19世纪的法国文学（文学被害了的时代）;第三种，环境促使作家拒绝接受统治阶级意识的形态时欧洲19世纪的法国文学后50年（文学被挽救的时代）
接着，萨特沿着这一冲突的划分，通过回顾欧洲的历史,追溯了作家与其读者公众之间的关系的变化轨迹。 1)欧洲12世纪（中世纪）——启示真理的时代
作家是教会的成员，专门为教士们写作，作家的职能充当教义的守护者，阅读和写作只有专业人员才能掌握的技巧。作家作品写给同行看，受到上级监督。不必考虑潜在读者群，也不必使某个掠夺成性或叛逆不忠的领主感到内疚：暴力不识字。
教会是一个以抵制变革来证明其尊严的巨大精神团体，历史与世俗生活合二为一，精神权力与世俗权力截然分开，这一精神作为一种精神统治，它是否定性、争议和超越、不断的建设，既不受自然，又不受由若干自由组成的反自然的城邦的支配。这一精神作为某些人的专长显现出来。神职人员的唯一目标就是要维持这一区别，即维持自己作为专家团体面向尘世的地位。
经济生活的割据状态，交通手段的匮乏。
作家的使命就是专事静观永恒，从而证明自身的独立性；他不停地断言永恒是存在的，而且用他本人专以注视永恒为业这一事实来证明永恒的存在。
2) 欧洲17纪（古典主义）——启示真理的时代
欧洲17纪作家读者群稍有扩大但及其有限，潜在读者群几乎不存在，欧洲17纪作家的职能只要不去诽谤教义就行，但作家思想仍然沉浸在特权意识形态中，被它彻底浸透，以致他们不再有别的思想。欧洲17纪作家依附现有的意识形态。读者既是上层阶级一份子又是一名专家。读者是文学批评家兼作家。会读意味着会写。会写更意味着能够写好。这是那个时代较今天优越的地方，今天的写作和阅读方式，恰好把它颠倒过来：读者群相对作家而言处于被动地位，会读不一定会写，会写也不一定会写好。这和人的思维惰性有关：阅读已变成一种简便的了解情况的方式，而写作是一种很普遍的传达方式。
浪漫主义运动在那个时代发生不了的原因，缺少3个条件：
１、这种革命必须得到摇摆不定的群众的赞助；
２、作家向他们揭示一下他们不知道的惊奇，使他们骚动不安，使他们突然活跃起来；
３、他们缺乏坚定地信念，不断要求作家强行给他们灌输思想和感情，使他们充实起来。
欧洲17纪是古典主义文学时代,信念都是坚定不移的：宗教思想与世俗权力本身产生的政治重合，谁也不怀疑上帝的存在或神授的召权。那个“社会”有自己的语言，自己的风尚和礼仪，它要在读它的书里找到了这一切，也想从中找到自己的时间，时间的积极因素便是过去，过去本身就是永恒的一种减弱了的表现；现在是持续不断地罪恶，只有当它尽可能好地反映过去时代的形象时，它才能得到宽恕，凡是艺术品必须脱胎于古代典范才能取悦人。
欧洲17纪有3种类型的作家：
１、专门充当这一意识形态的守护者的作家和一些地位显要、除了捍卫教义不关心别的事情的教士；
２、世俗权力的“看门狗”，即那些为建立和维护绝对王权的意识形态费尽心机的史官、宫廷诗人、法学家和哲学家。
３、相对于前者而言显得更有自己的思想的，地道的世俗作家，作家大部分人只是接受当代的宗教和政治思想，但并不认为自己有义务去证明它或维护它。他们接受当代的宗教和政治思想只是把它作为作家与读者共有的先决条件而已，这些条件为后者理解前者说写的东西必不可少。作家们都属资产阶级，他们受贵族的供养；作家们是一个寄生阶级的寄生者。作家们由国王供养，他们的作品供精英分子阅读，他们惟一关心的是满足这些为数有限的读者的要求。他们常常高踞于大众之上谈论大众，他们甚至不能想象一篇文字可以帮助大家觉醒。清一色的读者群排除了作家内心的任何矛盾。作家没有对自己在这个世界上应该扮演的角色提出疑问。他们的明确职责就是为一个有教养的、严格限定的、积极地读者群写作，后者对他们实施经常性的监督；他们不为人民所知，以向养活他们的精英集团反映其形象为职业。
在这个时代，作家与读者之间的具体联系的阅读成为与互致敬意类似的辨认仪式，即用礼仪性的方式肯定作者与读者属于同一世界，对一切问题持相同见解，每个精神产品都同时是礼貌行为，而文体是作者向读者表示的最高敬意，至于读者，他从不因在不同的书里遇到相同的思想而感到厌倦。至于作家，向读者展示的形象必定是抽象的、有同谋色彩的；作家对一个寄生阶级说话，他不会去表现劳动者，一般说也不会去表现人与外部自然地关系。作家与读者再次完全一致。古典主义作品中的人物只有纯粹心理学的属性，这一心理学本身是传统主义的：它既不去费心发现有关人的内心的深刻的新的真理，也无意建立什么假设。
心理学是纯粹描述性的：它更多地是以作者的亲身感受为依据，而是精英集团对自身的想法的美学表现。这一时期，讽刺作品多从内部，无伤大雅，这一时期的作家出身资产阶级，保留了资产阶级的风俗习惯。那个社会满怀喜悦地在文学作品映照自身，因为在其中认出它对自己的想法；它不要求作家反映它实际上的样子，而是它自以为的那个样子。作家做了一切努力以便向读者显示谄媚的、主体性大于客体性、内部性大于外部性的形象，这个形象仍是一件艺术品，即它是以作者的自由为依据向读者的自由发出的召唤。
欧洲17纪的艺术特点的反思纯系一个内部过程。只不过这一行为把每个人为看清自身而做的努力推向极致，它是一个永久不断地“我思故我在”即未经反思的反思性状态。
欧洲17纪的艺术极富教诲性。
欧洲17纪作家虽然为压迫阶级所同化，却绝对不与它同谋；他的作品毋庸置疑是解放性的，因为作品起到的作用是在这个阶级内部把人从自然解放出来。
2) 欧洲18纪——务实真理的时代
18 世纪为法国作家提供了历史上千载难逢的良机。此时,作家的社会条件并没有改变：他们出身资产阶级，脱离贵族阶级，作家真正的读者公众扩大了,因为资产阶级已经开始读书。一场社会变动把作家的读者公众分裂成两部分,于是他们必须满足相互矛盾的要求:一方面,封建统治阶级对自己的意识形态已失去信心,务实的真理取代了启示的真理,不再有教士；教会文学堕落成一种无效的护教论,教会文学反对自由，它不再是向自由人发出的自由的召唤,因此它就不再是文学;另一方面,资产阶级已经组成上升阶级,他们渴望摆脱人们强加给他们的异化的意识形态,并且要求建立自己特有的意识形态。加之，资产阶级开始拥有经济优势，并且具备了金钱、文化、闲暇。于是，历史上破天荒第一次,一个被压迫阶级作为真正的读者公众向作家显现出来。这样, 18世纪的作家受到两方面的吁请,他夹在敌对的两派读者之间,他也同时从两边分别领取年金和稿费。
18世纪的作家的主要特征是主观上的越位之思和客观上的越位事实。作家的意识与他的读者的意识一样，是被撕裂成两部分的。但是,作家并不因此而感到痛苦,相反,他却从这个矛盾中获得了一种自豪感,他已经拥有一种特权地位，作家们觉得自己可以超脱于任何阶级、民族和环境之上,从而位于资产阶级与宫廷、教会之间获得了自身的独立性。
“他展翅高飞，翱翔于尘世之上，他就是纯粹的思想和目光。他选择写作就是为了要求脱离自己所属阶级，他承担这一行动的后果，并且把它变成一种孤独处境；他从外部，用资产者的眼光审视贵族，也从外部，用贵族的眼光审视资产者，同时他又与两者保持足够的同谋关系，以便他同样可以从内部理解他们。”
文学处于一些纷乱的愿望和业已崩溃的意识形态之间获得独立性，它不再反映那个业已崩溃的意识形态,也不再是任何一个阶级的具体表现,文学以一种抽象的纯粹形式重新把握自身，反而与怀疑、拒绝、争议等否定性的批判思想和创造思想相融合。于是,文学在与教会僵化的精神性的对抗中，为一种超越一切既成事实的新的精神性力量确立了权利,真理也从各种具体的、特殊的哲学中解脱出来,显示出自身的抽象独立性,它变成调节文学的思想，并成为批判运动的长期目标。作家则变成了不受特殊时代的偏见羁绊，不受时间与地点限制的意识,即普遍的人,而从事文学就是行使自由，通过它，人得以每时每刻从历史中解放出来。
由于作家把自己变成普遍的人,他就只能有普遍的读者,他向他们的自由提出要求,要他们也割断历史的联系以便与他共同升入普遍性的境界。于是,作家用抽象的自由对抗具体的压迫,用理性对抗历史,而他在这样做的时候却与历史发展的方向不谋而合。因为资产阶级在夺取政权前夕,需要与其他被压迫阶级联合一致,而且它渴望言论自由并把取得这一自由当作通向政治权力的一个步骤。因此,作家在为他自己要求思想自由及表达思想的自由的同时必定在为资产阶级的利益服务,作为作家，他只要捍卫自己的职业就能同时为上升阶级的愿望充当向导。当时的作家知道这一点,他意识到了自己的责任感和使命感，他把自己看成向导和精神领袖,并承担了这一风险，他借助笔杆子促进的是一般意义上的人的解放。他向他的资产阶级读者发出的召唤总是鼓动他们起来造反,同时他向统治阶级发出召唤,吁请他们放弃特权。
自宗教改革以来,作家意识到此时此刻便是他的机遇，他绝不能坐失良机；所以他考虑更多的不是把他应该进行的战斗当作未来社会的准备工作，而是当作近期的、立刻见效的事业。应该揭发的是这一具体制度，而且刻不容缓，应该立即破除的是这一迷信，应该纠正的是这一个别的不公正的现象，作家们对现在满怀激情，不至于陷入理想主义，他不局限于沉思默想自由呼吁或平等的永恒观念。作家们首次干预公众生活,他们批判迷信、典章制度、政府的各项措施,抗议不公正的法令,要求重新审理某一案件,他们让精神返回尘世,并在每一种特殊情况下超越尘世。在这个时代,作家的书就是向读者们的自由发出的自由的召唤。
2)欧洲19纪——务实真理的时代
作家们曾经全心全意呼唤的资产阶级的政治胜利，然而，胜利实现之后，作家就失去了他们的特权地位，甚至文学的本质也成为疑问。作家原来分裂的读者群重新粘合统一起来。作家们需要满足一个统一的读者群的要求。作家们追求的目标即他们的作品的永恒的几乎是惟一的主题消失了。原来联系文学自身的要求与被压迫阶级的要求那种奇妙的和谐的关系就断绝了。保卫文学变成一种纯粹形式的游戏，谁也不会对之产生兴味；需要找别的新的东西满足其好奇。作家们无望脱离他们出身的阶级。他们的父母是资产者，读他们的书、付给他们报酬的也是资产者，作家们必定依然是资产者，资产阶级像一座监狱，把他们囚禁起来。资产阶级不再是寄生阶级，他们创立了新的压迫形式，他们文学作品看做一种换取报酬的劳务。
资产阶级开始崇尚功利主义，艺术品要为人们所接受，必须从不受制约的目的，沦为一种工具，使自己变得有用。资产者对自己还没有十足信心，他的权力不是建立在上帝的意旨之上，文学必须保住资产者感到自己当资产阶级是出于神的恩宠。于是，文学在19世纪重温一个压迫阶级问心无愧的表现。读者群反对作家保留上世纪的自由批判的精神，资产阶级作为统治阶级，目前已由斗争转向建设，它要求人们帮助它进行建设。文学的些许自由仅存于宗教意识形态内部。“资产阶级要么是手段，要么它就不存在。读者最怕文学中发现事物令人不安的底蕴，怕对自由的反复召唤搅乱了人心中令人不安的底蕴。他欢迎的是使人宽心的艺术。
于是，文学又被还原成心理学，不是对社会秩序的思考，资产阶级要求作家的只是让他们分享作家对人的内心世界的实际经验，资产者的道德是功利主义，他的心理的主要动力是利益，他们需要作家向读者阐述心理规律，治人之术或读心术，这些规律对他和读者群同样起作用。作用就是更有把握去管理人。这期间的文学主要有：理想主义、心理主义、决定论、功利主义、严肃精神，这便是资产阶级作家应该向读者放映的东西。
当然，最优秀的作家是拒绝合作。于是，同时代的这一类的作家的拒绝就挽救了文学，也确定文学在此后五十年的特征。这些优秀作家在原则上为反对所有读者而写作。这一根本冲突是文学史没有的先例。资产阶级意识形态与文学本身的要求之间的深刻矛盾再也没有办法掩饰，同一时期，在社会深沉一个潜在的读者群已初露端倪。这一期，作家似乎企图重建对他有利的双重读者群。他们把名之曰“人民”的潜在读者群，用某种神秘的恩宠把它装扮起来：人民将使世界得救。但是，他们虽然爱这个读者群，他们对他却不甚了解，尤其是他并非出身其中。这些优秀的作家中，除了雨果，谁也没有对文学真正产生深刻的影响。
其他这些作家之所以不成功，原因在于：面对自己的阶级地位的前景统统畏缩不前，不愿意跻身于无产阶级的行列。而且，作家们在资产阶级革命时将要保护的形式自由（抽象的自由）与无产阶级的深切要求（具体的自由）毫无共同之处。后者要求的是改善自己的物质境遇，同时，更为深切地也更为朦胧地希望结束人剥削人的现状。
于是，这些作家没有选择为这批代表着未来呼声的潜在的读者群写作，没有使自己的艺术适应于启迪思维的任务，也就是没有根据外部要求来规定艺术，而是艺术自身的本质来规定艺术，所以，缺少文化修养的读者面对这一抽象游戏丝毫不能接受。文学也就没有被异化的危险，当作家真心实意地使文学服从某一读者群或者某一特定题材。
但是，他没有发现正在奋力兴起的那个具体革命与他从事的抽象游戏背道而驰。群众缺乏文化修养和闲暇，加之，文学致力于雕琢技巧，群众根本读不懂在这一文学革命感召下产生的作品，于是，文学恰好符合社会保守主义的利益。最后，这些作家又回到了资产阶级身边。
他们一方面无法从资产阶级内部走出，生活在矛盾与自欺之中，既知道又不愿知道他是为谁写作。这样，写作不再是一种沟通方式。另一方面，作家对资产阶级毫无恶意，甚至不怀疑它的统治权。作家成为了反抗者，而不是革命者。
萨特认为，如果说文学的本质确实是自由发现了自身并且愿意自己完全变成对其他人的自由发出召唤，那么同样真实，各种压迫形式在向人们掩盖他们是自由的这一事实的同时，也为作家们掩盖了，这一本质的全部或一部分。因此，一个特定时代文学当它未能明确意识到自身的自主性，当它屈服于世俗权力或某一意识形态，总之，当它把自己看做手段而不是不受制约的目的时，这个时代的文学就被异化的。
所以，作家原则上是面向所有人写作，但是，只有一小部分人读他的作品。理想的读者群与真正的读者群之间存在差距，由此产生抽象普遍性的观念。作家认定他现在有的一小撮读者将在无穷尽的未来时间内，不断重复出现。那么把真正的的现时的读者群，投向一个未来，排斥大部分人在外，用可能有的读者扩充实在读者必然导致作家为了荣誉追求的普遍性的关系是部分的、抽象的。不仅读者的选择制约题材的选择，以荣誉为目的和调节的文学自身也是抽象的。既然如此，作家就要拥抱生活在某一社会的所有的具体的普遍的整体。行动中的文学自有在无阶级的社会才能与自身的本质完全等同，文学始终是处在世界中的人，作家才能发现他的主题和他的读者群没有任何区别，作家需要以人的整体为写作内容。作家与他的读者们投入同一场历险，他与读者位于一个没有内部沟壑的集体中，他在谈论读者的同时也就谈论了他自己，而谈论他自己的同时也谈论了读者。
最后，萨特发出他对文学的美好期望：文学在什么样的条件下最完整、最纯粹？
１、社会前提：无阶级、无独裁、无稳定；
２、形式与内容、读者与题材相一致；说的形式自由与做的物质自由互为补充人应该利用其中一项去要求另一项。
３、文学深刻的表达了集体要求的同时也体现了主体性，反之亦然。
４、文学的职能是向具体的普遍性表达具体的普遍性，文学的目的是呼唤人们的自由，以便他们实现并维持人的自由的统治。