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转我的一篇访谈
柏桦：江风引雨入船凉——答一坡问
1，柏桦老师好，记得我们的第一次见面是在赵岚家，当时你谈到诗歌写作需要“放松”。你能不能展开谈谈“放松”的写作状态？这种放松与你提倡的“慢”有什么关系？
放松是针对紧张而言的，我的真正的意思是指二者之间的关系，没有这个关系，就无法来谈论写作。T.S.Eliot 曾说过，写作是一种集中（concentration）。这里的“集中”就是说一种写作时的高度专注，也就是一种紧张状态。但一个写作者，为了能在写作时，保持住这种紧张的强力，他在平日的生活中就需彻底放松，尽量去做一个闲人。这一点，白居易最有体会，因此他才说“月俸百千官二品，朝廷雇我做闲人。”需知：白居易在此已说出了一个人成为诗人的奥秘，那便是首先去成为一个有点钱的闲人。另，中国有句成语：“静若处子，动若脱兔。”说的也是“放松”与“紧张”的辩证。
2，我注意到你身上有很多矛盾的地方，比如你的诗歌气质中有温婉的一面，同时又有一种“下午的激情”的逼迫感；你在写作整体是比较倾向于古典的，但同时却对先锋诗人的实验与创新之作给予足够的尊重与耐心。你是如何平衡自身中的这些矛盾的？
矛盾之处越多，一个诗人的张力就越得天独厚。对于这些层出不穷且又蜂拥而来的矛盾，那平衡术只能是天生而神秘的，这个中的魔法与微妙，当事者无法侦破，学术他者也很难做出精确的判断。“天生德于予，桓魋其如予何！”（孔子）面对我身上的众多的矛盾之“德”（指：优点），我也是没有办法呀。
3，在新诗史上，你特别推崇的诗人应该是卞之琳，在卞之琳身上体现出了新诗写作的很多种可能性与方向。你觉得八十年代之后的诗歌中呈现得最充分的可能性与方向是什么？
卞之琳的诗，总的来说，是写给诗歌专家看的；一般习诗者，甚至达到一定水准的诗人，不必看，即便看了，也是白看。至于你的第三问，我就不太想回答了，一是，如我真诚谈来，肯定会导致有人欢喜有人愁的局面，这是一个得罪人的话题；二是，如此宏大的诊断，非我乐意做的事；三是，变之魔法莫测，我也不愿当算命先生。
4，你对“汉风之美”的提倡与呼吁构成了当下诗歌的一个事件。我觉得你对汉风的提倡应该是对新诗九十年得失利弊的一个反思，它不仅仅指向过去，更指向新诗的未来。更进一步说，你要提倡的不仅仅是平易、自信、温婉、清嘉的语言之风，更是平实、恬淡、殷实、温润的人世之风。“汉风之美”不仅仅是对诗歌发展的构想，同时也是对诗人的中国身份的构想。这就有了两个问题：第一，在一个汉语被翻译体“变乱”的环境中，诗人如何能在重拾“汉风之美”的同时，又能恰如其分地表达他对当下生活的体验与情感？第二，在一个西方文化无孔不入的国度，诗人怎么样才能成为“中国诗人”？
回答你这两个问题，就必面对现代性、民族性及语言问题。下面顺手引来我去年在你的母校（四川师范大学文学院）所做的一个讲演的相关文字：
在我的好几次访谈中，我说过这样的话：“现代汉诗应从文言文、白话文（包括日常口语）、翻译文体（包括外来词汇）这三方面获取不同的营养资源。文言文经典，白话文，翻译文体，三者不可或缺，这三种东西要揉为一种。”既然现代性已经在中国发生了，我们不可能回到古典了，我们也不可能用古文来书写了，我们只能用白话文来书写。这一点没有办法，当年的很多实验有些被压抑下去了，有些被开发出来了。被压抑下去的没有成为我们的传统，而成为我们传统的是1949年之后的东西，毛泽东思想也好，毛泽东文体也好，或者新华社文体也好，在这样一种思路下形成了一种并非永恒的传统。改革开放，西方文艺的涌入是伴随着翻译文体的进入，这些实际上都成为我们临时的可启动的写作资源，这种资源也不可能完全放弃。我们说的白话文，除白话书面语外，还牵涉到日常口语，这是一个非常棘手的问题。日常口语是写作中最有生机活力的部分。但在中国诗歌写作当中，又是最困难的，非常困难，为什么困难呢，我们的文字不是西方文字，西方文字跟着声音在走，话同音；我们是跟着文字走，书同文。现在有人提倡口语诗，我认为真正意义上的口语诗，好的口语诗应该是方言诗。这一点，以前的学者诗人做过努力，包括新月派。新月派诗人是非常资产阶级化的，非常布尔乔亚的，都是留洋的，都是教授，他们写过很多口语诗，方言诗。如果口语诗不是方言写成的，我认为是伪口语诗。打个比喻，每个诗人在写作的时候会发出默默的声音，他用什么话在说，是用四川话在说吗？闽南话在说吗?还是广东话在说？还是吴语（苏州话）在说？这一点对写作是非常重要的。比如普通话说“谁”，即“哪一个”，广东话却说“宾个”。一个人写诗也好写小说也好，如果你叙述一个人物描写一个人物，你不是跟着声音在走，你就不敢写“宾个”，你一定会不自觉地把它翻译成普通话，那么实际上你笔下的人物就丧失了一种在场的感觉，一种可触摸的在场的感觉就完全消失了，说得严重一点，你作为写作的主体也已经丧失了，因为当你将你的方言翻译成普通话的时候你就隔了一层。我也碰到过这样的问题，比如我写东西，塑造一个人物，我写完以后，有些地方我感觉很精彩，但有些地方我马上感觉不统一，和人物形象完全不吻合，后来我发现了原因，原来是有些地方我会不自禁的冒出四川话，这反而是对的，但许多地方又是普通话，这样一来语感就完全乱了，所写人物也不是那个人物了。还有些时候，新华字典里没有这个四川话发音的字，我不敢用，怎么办，实际上，我马上很快在内心里把他翻译成为普通话，翻译成普通话之后一下就别扭了，感觉这个人物就不对了。所以在这个意义上，现在提倡口语诗，我不是不提倡，我十分提倡，可是实际上口语诗是最困难的，名堂也是很多的，非常困难。真正要写口语，我个人认为首先得用方言来写。满足口语诗的第一条件是方言，没有方言何来口语，而颠覆大一统的普通话写作更何从说起。我现在看到的所有学术文章没有谈这个问题。如果有兴趣的同学完全可以按照我的思路写一篇学术文章。我不反对白话文写作，白话文写作中有白话书面语，就是普通话，以新华字典上的字为主。那么纯粹的口语，方言写作是非常困难的，除非为方言立法，各方言区编出自己的字典。很多人研究新诗，却忽略了新月派的诗人居然做过这种方言诗（即口语诗）实验，我吃了一惊（颜同林博士作过这方面的开拓性研究）。比如在徐志摩诗歌中，他就曾大量运用过他的家乡话（海宁硖石方言）来写作。他的这类诗大致可以看懂，比如说在这首诗《一条金色的光痕》中开篇写到：“得罪那，问声点看”“得罪那”还听得懂，“问声点看”，就勉强知道是问一问的意思。再说一个叫蹇先艾的贵州诗人，他用贵州遵义方言写诗，贵州遵义方言其实就是四川话。这些人都是当年真正的大学者，却用了很多纯正的方言来写作，实验出了一批可观的口语诗，再比如说蹇先艾的诗歌《回去》，“哥哥：走，收拾铺盖赶紧回去”这是第一行，“乱糟遭的年生做人太难”，“年生”四川人才懂，上海人也好，广东人也好，看不懂的，什么是“年生”？他们就不知道了。第三句“想计设方跑起来搞些啥子”我就有过这种情况，当我写“搞些啥子”时，我就会自动地翻译成“搞些什么”。所以说这个里面的问题（指方言转换成普通话的问题）很大。接下来一句：“哥哥，你麻利点”，“麻利点”这个人家也不懂得，包括后面的“这一扒拉整得来多惨道”“这一扒拉”必然使其它方言区的人困惑，“男人们精打光的呲牙瓣齿”。这个在理解上还好点。包括《飞毛腿》，闻一多用北京土话写的。从以上总总，可见当时高雅的新月诗人们的确不简单，各自用方言做过很多实验。如今我仅发现一个北京大学的博士现在已经留校了，北京大学外语学院副教授胡续东，四川人，他写了很多四川方言诗，写得非常棒，极有意思。而现在很多诗人根本不敢用方言写诗，头上总潜在的悬着一把“普通话”的剑，虽然他们口头上反普通话写作，而实际上却是完全的普通话写作，因为“尤其是新中国成立后，在普通话写作占绝对主导地位的语境中，（他们）认为普通话写作是正宗……至于它好在哪里，有没有弊病，则很少深加思索”（颜同林），他们其实内心怀有一种方言的自卑情结，而绝非认识到这个世界上一切伟大的诗歌与文学都是方言所写。
另外，文言文作为一种资源把它放弃是非常可惜的。清一色的白话我们会觉得太贫乏太顺溜了。文言中有一些遒劲紧凑以及硬语盘空的感觉，这在白话文中不是特别明显的。而翻译体就没有办法了。翻译体是一个大工程，他不仅是晚清以来开始进入的，从佛教征服我们时就开始了。中国文字经历过两次大的震荡，第一次是佛教，佛教进来，我们翻译佛教经典引进了很多词汇，而这些词汇后来我们都习以为常了。如“刹那”，“宇宙”等都是来源于佛教，不一一例举了。专门的学者来做这个事，当作大工程来做，当作学术专著来做。到了晚清和五四以来也发生了很多改变。五四时候对传统的舍弃首先意味着对文言的舍弃，认为文言是死文字，这个文字已经死去了，要灭掉汉字等等等等。从新月派开始到卞之琳到张爱玲到胡兰成，他们觉得这个不是什么问题，也不存在胡适当年的焦虑，他们统统都把这一切化解了。对文言文也好，对翻译体也好，也不觉得有什么问题。刚才讲过，灭掉文言就是灭掉一个可贵的资源。他的灵活多变的词语组合和可观的词汇量以及硬语盘空的感觉对我们来说太宝贵了。尤其是词汇量，白话文的词汇量本来就少，因此必向文言中求得。但是为什么大部分向文言的学习都不成功？这个问题非常值得我们深思。艾略特曾说过，传统根本就不是轻而易举就可以继承的。他有一篇非常重要的文章《传统与个人才能》，这篇文章让人百读不厌，至今仍属于源头性的文章。他认为传统是一定要通过很辛苦的劳动才可以得到。传统一直很难被打开，它偶尔被打开了，但这几个孤单的人（紧见其后）被另一种大叙事压抑下去了，没有形成一个就近的传统来引领我们。比如这个传统，曾向孤单的卞之琳敞开过，向张爱玲敞开过，向胡兰成敞开过，包括向丰之恺敞开过，等等。当然还有些人，可惜这些人没有成为我们文学的主流。当然后面也有些人在做这个工作，但都是孤单的。
那么我们再回过头来说这个翻译体，因为翻译体是绝对绕不过去的一个问题，我刚才讲到佛教征服时期所带来的震荡，那么五四前后或晚清末年却是第二次震荡，这次震荡远超前者，这一时期的翻译体对中国语文的改造可谓天翻地覆。大家都知道，当然很多专家也说过，我们现在说的话，用的很多词汇，几乎全是从日本翻译过来的，如今我们只是习以为常罢了，如果不是习以为常的话，如果我们取消现在很多外来的词汇，我们几乎无法开口说话，包括我们的语言、用词、语言的结构，这些都是西方的（如on one side……on the other side）。包括“刹那”“宇宙”，我刚才讲过，宇宙这个概念最初是从佛学进来的，但是后来从日本重新引进之后，变成了西方人对宇宙、对时空的一个看法，成为了另外的一个科学概念，一个天文学的概念，就不是佛学意义上的了。那么，从晚清末年开始，就有许多（可用排山倒海来形容）西洋新词通过日本开始进入中国，这一次的进入，是引起了相当大的震荡，不亚于第一次佛教词语输入进来的时候的那种震荡，对中国的语言文字，包括书写，都引起了极大的震荡。所以说到了今天，我们可以这样说，很多学者也这样讲，如果我们拒绝用外来词和翻译体说话，或者说是作文，那么我们就不能作文了，不能开口说话了，当然也更加不能写诗了，工作都要瘫痪。所以我们可以感觉到翻译体本身的无处不在，不是我们要去学那个翻译体，翻译体已经强行进入了，就看怎么学。包括翻译体怎么改变了我们古典的生活方式，我看过一个书，鸳鸯蝴蝶派的一个重要作家包天笑的作品，包天笑老年的时候在香港写过一本回忆录，叫《钏影楼回忆录》，在回忆录中包天笑讲述了一个有关张之洞的故事，在二百一十二页，他是这样讲的：在晚清的时候，当时的外来词“如同洪流的泛滥到了中国，最普及的莫过于日本名词，自从我们初译日文开始，以迄于今，五十年来，写一篇文字，那种日本名词，摇笔即来，而且它的力量，还能改变固有之名词。譬如‘经济’两字，中国亦有此名词，现在由日文中引来，已作别解。”在这里我也想起这么一个事情来，比如我们说的民主，民主自由的民主，中国古代就有民主，但是和现在的意思完全不同，古代民主的意思是民的主人，现在和古代刚刚相反，我们现在的民主是民主是自由，谈论的是人人平等，是人权，完全与古代不一样。所以包天笑说对了，经济一词在古代就有，但是从日本进来之后，就有一些另外的意思了。再譬如“社会”两个字，中国也有这个词，中国亦有此名词，现在这个释义也是从日文而来。诸如此类甚多。包天笑还说了一个笑话：“张之洞有个属员，也是什么日本留学生，教他拟一个稿，满纸都是日本名词。张之洞骂他道：‘我最讨厌那种日本名词，你们都是胡乱引用。’那个属员倒是倔强，他说：‘回大师！名词两字，也是日本名词呀。’张之洞竟无言以答。”我们从这里可以看出，这些词汇的进入是势不可挡的，翻译体这个资源我们不能舍弃的了，作为现代汉诗，是必须要保留，古典汉语和文言文也应该有部分的保留，只是一个取舍问题。还有就是白话文，白话文是现代性的大势所趋，必须是白话文，不可能回到用古汉语写的时代了。那么怎么写出一种好的语言，不管诗、散文、小说、论文，怎么写出好的语言是一直困惑我们的问题，我认为是一个最大的问题，而这个问题被很多中国人忽视，反而一个外国人正视起来了。他就是顾彬，前段时间炒的很热闹，他说“现代文学是五粮液，当代文学是二锅头，”顾彬谈论的一直是语言问题，他觉得中国的作家也好外国的作家也好，都不太磨练自己的语言，我刚才讲了那么多，就是要回答究竟用什么样的语言来书写一篇文章，一篇散文，或者一篇诗歌，这个里面大有讲究。也就是说，传统要靠大家一代一代的来积淀。但是现在现代性已经发生了，已经回不去了，根据这个情况，我们来回头梳理一下。比如说，我们在现代性的第一个发生时期，也就是晚清末年和五四前后，那个时候也出现这么一个人，现在提及这个人的也比较多了，在当时是批评居多，这个人就是李金发。李金发这个人是个怪才，他几乎不受五四影响，跟五四无关。他在法国，启蒙他的是法国象征主义，是波德莱尔这些人，但是现在去看他的诗歌，里面文言词汇居多，整个语言节奏还是有中国本位，有中国主体，还不完全是西洋。所以他的出现在当时中国形成旋风，因为这么多年过去了，我们无法还原当时的历史现场。我问过现在的很多老人（当时还是中学生），如已去逝的方敬先生，他们年轻时都非常喜欢李金发，疯狂的喜欢着。可以说，李金发身上最早出现了中西合璧的东西，包括文言文，他的文言文的资源也非常丰富，后来有的人说李金发中文也不好，西文也不好，写的不文不白，其实，个中问题大可深究，并非那么简单。我个人认为从李金发到新月派再到卞之琳曾经是一个非常好的传统，尤其是在卞之琳那里，可谓结了一个很大的硕果，又可惜的是卞之琳的这一脉传统没有得到继续，他的传统被后继承者破掉了，如果沿着卞之琳的这个传统再继续，现代汉诗的前景可能会非常好。因为卞之琳是化欧化古的高手，既有现代性也有古典性，他那近乎完美的诗篇我就不在此一一展开了。
回到民族性上来讲，我有个问题，提到民族性，民族的面向是非常丰富的，一个民族的文学风貌是非常多姿多彩的，它不是单面性的。比如说我们有屈原的传统，有道德，有良心，有担当，有责任，有天下兴亡匹夫有责的文学传统，有左翼文学，启蒙文学，革命文学，这些都没问题，但是还有其他的文学面向，我们好像已经把他忘掉很长的时间了。比如说文学当中的“逸乐”观，逸乐作为一种文学观、美学观和价值观，还有颓废等等，颓废也是现代性的一个面向，现在也有人在研究中国古代的颓废，如浙江大学的江弱水教授，他就在研究现代性与中国古典诗歌的关系以及中国古典文学中的现代性。逸乐作为一种文学观、美学观和价值观，实际上被我们忽略了，这一条线索可以从古到今进行梳理的，是一个伟大的传统，并不亚于所谓的启蒙、救国救亡、道德良心、担当责任等等，这二者是并驾齐驱的，没有所谓的高低贵贱之分，文学应该有多翅膀和多面性，要知道一个鸟儿一个翅膀是飞不起来的，比如我们只提倡文学的伦理学，但是还有文学的美学，要两个翅膀飞起来才是完整的。我举个例子来谈逸乐，你们就会很清楚了，逸乐作为一个中国文学非常核心的价值观、美学观自古有之，它可以追溯到孔子的“食不厌精”。比如说白居易，我们从小到大对白居易是一个什么样的观感，我们对白居易的印象可能只是停留在小学时期学过的《卖炭翁》，就是那种类型的，现实批判的，对劳动人民的同情，可能我们已经习惯用这样的话语去规范他了，其实白居易根本就不是这样的人，那么白居易到底是一个什么样子的人呢？白居易的文学传统在中国实际上是被断送了的，其实白居易的文学传统是一个了不得的文学传统，白居易真正的文学品味和整个文学资源在日本得到了非常好的传承，我们都知道在日本平安朝出现了一些惊人的文学名著，比如说《枕草子》，是我非常推崇的女作家清少纳言的作品，还比如说最伟大的小说《源氏物语》，这两部著作都得力于白居易，日本乃至世界都承认“没有白居易，就没有日本平安朝的文学”，这两部书真正非常的精美、颓废，它们的标准就是唯美，没有别的标准。现在我们才明白原来白居易不是我们想象中的那么一个人，那么白居易究竟是个怎么样的人？白居易这个传统是在宋代才发扬光大，宋孝宗、宋徽宗都非常崇拜他，天天都要写他的诗，后来有些学者认为，他是中国头号闲人，头号“快活人”，是一个非常逸乐的人，比如他任官杭州时，几乎无事可做，仅行他那日以继夜的诗酒文会，难怪他要说：“月俸百千官二品，朝廷雇我做闲人。”他在杭州和苏州做官时，相当于现在的市长，杭州三年，苏州二年，他这样形容自己的生活“两地江山游得遍，五年风月咏将残”，他当官时的日课就是天天玩乐，喝酒写诗，看风景，诸如此类，还有很多。我马上要出版的书《日日新——我的唐诗生活与阅读》里面有提到，白居易怎么买房子，他要和自己的诗歌兄弟元宗简买在一起，买了房子怎么装修、庭院怎么布置、什么时候在什么环境下喝酒、喝什么酒都有写进去。白居易是一个生活专家，一个享乐专家。话说回来，把这些东西抽象一下，白居易的任务就是书写惋惜时光这样的文学，白居易深懂“人，终归一死”，因此他要“旁以山水风月，歌诗琴酒乐其志”。我也有这样一个观点，如果人不死就没有文学了，因为人终归一死，所以才有了文学。说到这里，又想到了日本人，日本人就特别喜欢惋惜时光，日本人每到看樱花的时候，几乎都是举国出动，花开花谢，一期一会，确是“良辰美景奈何天”，包括日本人对事物细节的完美追求，对风景的感怀，对光阴流失的轻叹，很多都是从白居易那里学来的。白居易在欧美受到的推崇也是一样，就不用多说了。我只想说白居易的文学传统被近现代的革命文学压抑下去了，这个传统在宋朝曾被发扬光大，元明清也发扬光大，后来“赶英超美”的呼声遮蔽了白居易的歌声，因为我们要启蒙、要救亡，当前的任务仍然是要改造我们的国民，要废弃古文和古书，要灭掉汉字，在这样的传统下白居易只能消失。我们不理解白居易，但并不能说我们的古人不理解。那么按照白居易的诗歌线索往下推，就连宋徽宗（也是大艺术家、大画家）也无不叹服白居易的生活与艺术情调，他曾以他的“瘦金体”书法，手书白居易的《偶眠》，“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。”可以说他几乎是按照白居易的人格来锻炼自己。南宋孝宗也曾在亲笔抄录了白居易的《饱食闲坐》后发出感慨：“白生虽生不逢时，孰知三百余年后，一遇圣明发挥其语，光荣多矣。”再往下排，唐宋元明清也有很多白居易的崇拜者，晚明那就更不得了，到了现代，大家都知道，林语堂是传承了白居易的传统的，但是他是被批判的对象，后来当然也得到了某些嘉许。可以说，中国的文学有很多面向，就刚刚提到的“逸乐”而言，这也是中国的一个民族性特征，为什么我们要把这个民族性压抑下去呢？再比如说，《红楼梦》这部小说，现代有些学者就敢这么说了，李欧梵就曾经说过：“红楼梦是一部中国最伟大的颓废小说”，从这个面向也可以研究，颓废就是过度精致，过分沉湎和耽溺，沉醉于某片风景，沉醉于某个细节或一朵花，这个就是颓废。颓废是一个中性词，不要认为这是一个贬义词。
5，在经过十多年“自暴自弃、远走他乡”之后，柏桦又回来了，而且出手不凡，《水绘仙侣——1642—1651：冒辟疆与董小宛》在诗人中间成为一个话题。我认为这个独特的诗歌文本中的野心不可小觑，它不但是汉风之美的示范之作，也有重塑文学史的野心，更隐藏着对某一种生活类型的期待与展望，当然，不知道你认不认同这个说法。请你谈谈写作《水绘仙侣》时的心境。采用这样一种独特的结构方式主要是出于什么样的考虑?
首先是通过这个文本亮出了我从左到右的转向。记得当时还专门写了一篇短文《逸乐也是一种文学观》，以此来谈我的这一新的文学观及写作之考虑：
年轻时喜欢呐喊（即痛苦），如今爱上了逸乐。文学真是奇妙，犹如蛇要褪去它的旧皮，我也要从呐喊中脱出，来到《水绘仙侣》中完成自我的新生。明眼读者一看便知,《水绘仙侣》的用意是反“五四”以降的热血与呐喊之新文学，它公开提出：逸乐作为一种价值观或文学观理应得到人的尊重。通过《水绘仙侣》，我们懂得了，“在明清士大夫，民众及妇女生活中，逸乐是一个不容忽视的因素，甚至衍生出一种新的人生观和价值体系。研究者如果囿于传统学术的成见或自身的信念，不愿意在内圣外王，经世济民或感时忧国的大论述之外，正视逸乐作为一种文化，社会现象及切入史料的分析概念的重要性，那么我们对整个明清历史或传统中国文化的理解势必是残缺不全的。”“缺少了城市，园林，山水，缺少了狂乱的宗教想象和诗酒流连，我们对明清士大夫文化的建构，势必丧失了原有的血脉精髓和声音色彩。”（李孝悌）而我正是顺着李孝悌的这一思路来书写《水绘仙侣》这一文本的。由此还可向前推一步，那就是应对个体生命作一番本体论的思考，人的生命从来不属于他人，从来不是集体性的，你只是你自己。也正是在这一意义上，我认为小乘比大乘更直见性命，我不渡人，只渡自己，因此更具本质。这也是我为什么要反对呐喊与承担文学的原因。生命应从轻逸开始，尽力纵乐，甚至颓废。为此，我乐于选择晚明冒董二人的小世界来重新发现中国人对生命的另一类认识：那便是生命并非只有痛苦，也有优雅与逸乐，也有对于时光流逝，良辰美景以及友谊和爱情的缠绵与轻叹。总之，我想说的是：逸乐作为一种合情理的价值观或文学观长期遭受道德律令的压抑，我仅期望这个文本能使读者重新思考和理解逸乐的价值，并将它与个人真实的生命联系在一起。当然，如果你不同意“美学高于伦理学”（布罗茨基），至少你应以平等之心对待二者，即你可以认为活在苦难里并呐喊着更有意义，但不应以所谓高尚的道德来仇恨逸乐之美。说到底，二者均有价值，并无高低贵贱之分，只是不同的人对不同的人生观或艺术观的选择而已。用一句形象的话说，就是你可以“天下兴亡，匹夫有责”，而另一个人也可以“晚来天欲雪，能饮一杯无。”
最后再说一点：《水绘仙侣》是一个文史兼具的文本，显然也是一个文言与白话共生共荣，相互打通的文本，它的意图是提醒读者“化古”依然是重要的，传统的获得需要花大力气，而这仅仅是一小步。那么，我们为什么不继续试下去呢？
6，“友谊”不仅仅是伦理学，也是政治学，更是诗学的主题之一。你最近为友人张枣写了《忆江南：给张枣》，你如何看待诗歌中的友谊？
诗歌学就是友谊学，更进一步说，即“嘤其鸣矣，求其友声”。诗歌这种工作性质决定了它这么一个秘密对话的知音姿态。那么我是如何看待诗歌中的友谊呢？且听我如下的现身说法：
忆江南：给张枣
江风引雨，（1）春偎楼头，暗点检（2）
这是我病酒（3）后的第二日
我的俊友，来，让我们再玩一会儿
那失传的小弓和掩韵（4）
之后，便忘了吧
今年春事寂寂，晚来燕三两只
“我欲归去，我欲归去。”（5）
不要起身告别，我的俊友
这深奥的学问需要我们一生来学习（6）
就把那马儿系于垂柳边缘
就把那镜中的生涯说说
是的，我还记得你——
昨夜灯下甜饮的样子，富丽而悠长
“我欲归去，我欲归去。”
不！请听，我正回忆到这一节：
另一位隔江人在黎明的雨声中梳洗……（7）
（1）出自王昌龄《送魏二》一句：“江风引雨入船凉”。
（2）“暗点检”出自吴文英《莺啼序．残寒正欺病酒》。
（3）同上。
（4）“小弓”乃大弓的对称，不是正式的武器，只用于游戏，定制二尺八寸，步垛距离以四丈五尺为准。“掩韵”亦古时游戏之一种，取诗中句子，掩藏其叶韵的一字，令人猜测，以得早猜中者为胜。
（5）读者需注意：此句乃我虚拟的张枣的声音，即张枣在此开口说话了。另，此句亦出自陶潜名句“归去来兮，田园将芜胡不归！”当然也出自苏轼的流行调《水调歌头》中一句“我欲乘风归去”。
（6）里尔克（Maria Rilke ）有一个观点，即他认为人的一生中最难掌握的一门学问就是“告别”。我们该如何向亲人、情人或朋友告别呢？里尔克用他的一生在学习这门告别的学问。之后，曼德尔斯塔姆（Osip Mandelstam）在其一首诗中亦唱道：“I have to study the science of good-bye.”翻译过来，便是：“我得学习告别的学问。”那“学问”对一位艺术家来说，可是了不得的“科学”（science）呢。顺便简说二句，中国人也有自己一套告别的学问，如庄子“鼓盆而歌”及陶潜的“托体同山阿”；而日本人则有“一期一会”呢。
（7）此句化用吴文英《踏莎行》中一句“隔江人在雨声中”。