神马文学网在纪录片里看懂中国
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/19 23:16:37
在纪录片里看懂中国
2010-04-19 00:53:36 来源: 南都周刊 跟贴 210 条 手机看新闻从中国主流媒体的中央电视台到日本NHK、英国BBC，从当年北漂青年吴文光拿着从电视台蹭来的摄像机拍下《流浪北京》，开启中国新纪录运动的发轫之作，再到《归途列车》、《克拉玛依》……纪录片制作者以自觉的语言，对中国社会进行独特的挖掘与再现。
我们，正处在被镜头包围的时代。
作为当今社会最重要的影像记录方式，肇始于1990年代的独立纪录片运动，对中国当下社会进行了原生态而多方位、立体的解读与思考。从中国主流媒体的中央电视台到日本NHK、英国BBC，从当年北漂青年吴文光拿着从电视台蹭来的摄像机拍下《流浪北京》，开启中国新纪录运动的发轫之作，再到《归途列车》、《克拉玛依》……纪录片制作者以自觉的语言，对中国社会进行独特的挖掘与再现。
在这个纷纭复杂的社会转型期，如果我们用自己的眼睛无法看清世界，就借助他们的镜头来代替我们的双眼，让我们将目光回望自身，审视身边的生活和时代的变迁，重新认识和体察自我，开启眺望未来的思考。
【特别报道】在纪录片里看懂中国
《纪事》：回不去的“百姓故事”
中国农民工，在归途列车上迷途
克拉玛依不只是一座城市的名字
灾难类纪录片的中国式呈现
NHK，来自他者的眼光
纪录片里看懂中国：《纪事》：回不去的“百姓故事”
2001年，邱民来到《东方时空》没多久，陈虻主持了《东方时空》的改版，《生活空间》变成《纪事》，周兵担任制片人。2004年周兵离开《纪事》。2008年，陈虻去世。在新老导演交替上场和离去的过程里，央视纪录片记录中国社会的视角，也悄悄完成了改变。
文_谭旭峰
《东方时空》前辈导演陈虻在世时，培养了一批年轻的纪录片导演，包括邱民。
邱民（左）说，现在中央电视台要拍个纪录片，每个导演会带两个助理，每个摄影师也会带两个助理，而那时他们只有一个导演一个摄影师。但现在条件好了，他们的生存空间却越来越小了。
《生活空间》的精神
“他们关注小人物的命运，我在高中时就喜欢看，就感觉到了那种味道，那种迷人的东西。”回忆起第一次看《东方时空》的《生活空间》栏目时，邱民眼神里依然流露出惊喜，“我当时就想，有一天我也要拍那样的东西。”
《生活空间》的口号是：“讲述老百姓自己的故事。”1993年，被誉为“中国纪录片教父”的陈虻来到《生活空间》，出任制片人，开始把摄像机对准农民工、下岗女工、个体户、学生、城市漂泊者等普通人，记录并表达他们真实的一面，没有记者深刻的采访，没有华丽的解说词，没有布光。“放弃你的所谓责任感，放弃你的所谓对文化的深层次思考，像朋友和亲人一样去关心你的被拍摄对象。”陈虻如此指导《生活空间》的编导。在陈虻看来，上世纪八九十年代，中央电视台拍摄的人物纪录片，“像政府看待社会问题”；他则要求编导把拍摄对象当成给“她”介绍的男朋友——你打算了解他什么？
“这是一种对于中国的纪录片来说最宝贵的精神，”复旦大学新文学院教授吕新雨如此评价，“他们不约而同地转向到真正地关注中国社会现实最核心和最底层的问题和存在，并以此确立自己的立场。他们是中国纪录运动真正的先锋。”
邱民对《生活空间》的一些片子记忆深刻：“到现在，我还对其中一集记得特别清楚，一个渔民家19岁的少年，面临着是继续上学读高中还是到外面去打工的选择。很简单的故事。《生活空间》告诉我，你不要玩儿文字，也不要玩儿镜头，用最朴实的东西。可能那些单个的解说词、单个的镜头没有意义，但把它们结合起来，就有一种味道。”这种手法，这种味道，一直影响着邱民的纪录片拍摄，包括他拍的《黄河人家》。
固执地拍片
邱民2000年进入《东方时空》工作，担任导演周兵的助理。随后《生活空间》从《东方时空》独立出来，起名《纪事》。2001年初，作为《纪事》栏目的制片人，周兵策划了一部计划拍摄至少十年以上的纪录片《中国人在21世纪》，反映中国人在新世纪里的生活变化。他们分别选择了北京的后海、重庆的三峡地区和山西黄河岸边的李家山村。
邱民承担了李家山村的拍摄。从2001年到2006年，邱民用6年拍摄了《黄河人家》，讲述李家山村农民李泉生的家庭故事。
拍《黄河人家》前，邱民没有任何独立导演的经验，“我那时就是一个傻小子，黄河岸边让我真正成长起来。”
第一年去拍，邱民带着“一个城市人”的心态走进村民李泉生的生活。随着拍摄的进行，邱民的心态发生了改变，“把他们当作你的兄弟姐妹，才会拍起来没有距离，才能拍出真实的纪录片。”邱民和农民一起种地，拉他们一起打牌，慢慢的，村里人把邱民当作了自己人。
第二年， “我们开始变得更功利了，”邱民很希望李泉生家吵架，很希望这个村里谁家离婚或结婚。对一个电视节目来讲，需要收视率，这就意味着要找故事，找曲折，找矛盾，台里的领导也不断这样要求邱民，要绞尽脑汁考虑这些东西。但这种压力在第三年就不见了，邱民说，“我心静了，我不在乎台里领导要求我什么，我要拍我在乡村看到的真实，而不是你要求的故事感、戏剧性。”
邱民记得他拍过一个镜头，是李泉生去信访办上访，“比较功利的导演，会把摄影机一直跟着进去，你知道摄影机进入信访办，那非常给上访的人撑腰，当着摄影机，上访的群众是敢吵架的，我没这么做。我在那儿观察发现，他走过那条马路时，车来车往走了好久才过去，我就在信访办对面的路上，拍他走过这条路，走走停停，好长的路，我的镜头就停在这儿。”对于那个偏远地区的地方政府和普通百姓来说，一台摄影机的出现可以带来事情的戏剧性变化，“摄影机轻微偏斜就可以左右一件事情，我完全可以拍成《焦点访谈》那样。”但在邱民的意识里，拍纪录片不外乎老老实实，不耍花招。
第三年的拍摄结束，台里有同事问邱民，为什么不拍下村长，可能会看到很多村里人的矛盾和故事。邱民没那么做，“我的那份固执让我六年里只拍了李泉生一家的故事。”
“固执”的结果，是《黄河人家》广受关注，参加过第九届英国皇家人类学影展、英国伦敦市政厅中国日展映影片、法国FAPA国际电影电视节、第11届亚洲电视节纪录片节参展影片，2005年获得了“中国纪录片学术委员会中国十大纪录片大奖”。
我的投资方是中央电视台
在《黄河人家》拍摄的六年里，邱民每年固定去李家山五、六次，每次拍20多天。遇到节日或有特别事情发生时，李泉生会给邱民打电话。和那个家庭情感慢慢培养起来了，李泉生当了爷爷，邱民当了新出生孩子的“干爹”。
“干爹邱民”也成了村里的“孩子王”。“我特别羡慕在山里长大的孩子。那个地方由于处于中原黄土文化的核心地带，有很多老建筑，很美。但山里的环境对孩子也很残酷。对乡村孩子来说，他们读书时很少考虑其他问题，可初中毕业，就两条路，上高中考大学或外出打工。大部分孩子都选择做工。这时残酷就出现了，再见面那些孩子一下就长大了，‘叔叔，来抽支烟’，短短两个月，少年的青涩就没有了，你看到的是混乱中的成熟。让人担心。”这些故事，邱民无法记录，“因为我的投资方是中央电视台”。
“对，不可能。”在和吕新雨讨论央视是否可能出现发挥社会功能的纪录片时，《东方之子》的制片人时间说，“纪录片如果涉及社会问题，必须起宣传作用，否则对不起，拿掉！”
2001年来到《纪事》，邱民说自己幸运地摸到了一段好时光的尾巴。当年《东方时空》留下的好传统，依旧在《纪事》栏目组延续：一个导演的片子编出来，所有能到的导演都会聚到一起看片子，彼此发表意见。“氛围特别好”，邱民说，当时做纪录片，审片会的意义不在审“政治”，而在审业务上，导演想表达的情感能否表达出来，拍的片子有没有人情味，有没有思想，最终呈现出来的是什么。“大家业务讨论很激烈，甚至有时还吵起来了。”
但无论是一炮而红的《生活空间》，还是后来转换门庭的《纪事》，作为一个生活在央视大家庭中的纪录片栏目，从一开始就暗藏着危机。“《生活空间》这样的定位，是为了在《东方时空》这样的大栏目里求得一席生存之地。” 2004年，陈虻在一场名为《中国纪录片的栏目化》的演讲中说，前有《东方之子》，拍摄社会名人，可以“坐下来细细谈”，后有《焦点时刻》，关注社会问题，“拿着话筒满街问”，这两个交叉点之外的那一点点空间，留给《生活空间》的，“只剩下扛着机器跟着拍了”。
当《生活空间》用收视率和影响求得生存后，陈虻一直在思考“如何跨出去”：从传统新闻体制的角度说，讲述老百姓自己的故事，已经是一个突破，“但是我们现在自己给自己做了一个框子，自己冲不破。” “《生活空间》的问题是它身处两种话语系统的打压，”时间说，“一是收视率对它的要求，二是官方的话语体系的要求，所以它做更多事情的可能性就不存在了。”
“栏目化播出的压力，还有今天越来越严重的商业化威胁，也直接影响纪录片创作上时间、精力和财力的投入，但解决这个问题，却只能靠栏目自身的强大和中国纪录片人自身的事业追求，别无选择。”这是吕新雨的分析。
《纪事》如今改名《百姓故事》，这个名字曾被提议修改，在央视一套每周一凌晨播出，它曾经广泛的影响力和关注度已经过去，“现在的状况比较尴尬”，《纪事》现任制片人刘鸿彦说，“多次调整后只能勉强维持，很多事我无能为力。”
(本文来源：南都周刊 )
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